VSEVOLOD MEYERHOLD

Vsevolod Emiliëvic Meyerhold Penza-n jaio zen 1874-an. Errusiako antzerki zuzendaria. Stanislavski-rekin hasi zen ikasten 1902-an (Moskuko Teatro Artistiko), baina honen “naturalismo psikologikotik” urrundu egin zen.

                  1905-ean Stanislavskik esperimentatzeko bideak zabaldu zizkion eta “Estudio de Teatro Artístico” sortu zuen. Urriko Iraultzaren ondoren (batez ere 1922-27 urteetan) “Comisariado para la educación” antzerki sekzioko nagusi izan zen.

                  Betiko konbentzioalismo eskenikoetatik urrundu, eta jolas interpretatiboa alde batera utzi eta gorputzaren aktitudea eta mugimenduen intentzionalitatearen dispozizioa landu zuen.

                  Bere esperimentazioek estalinismoaren deskonfiantzara eraman zuten.

Bere ibilbidean ondoko ekoizpen hauek burutu zituen: “Tintagiles-en heriotza” (1905), Ibsen-en “Hedda Gabler” (1906), Maeterlinck-en “Sor Beatriz” (1906), A. Block-en “Ferietako barraka” (Balaganchik) (1906), Maeterlinck-en “Pelleas eta Melisenda” (1907), Knut Hamsum-en “A las puertas del reino” (1908), Wagner-en “Tristan e Isolda” (1909), Moliere-en “Don Juan” (1910), “El Barracón” (1913), Levmontov-en “Maskarada” “El baile de máscaras” (1917), Verhaeren-en “Las aslbas” (1921), Crommelynek-en “Le com manifique” “El cornudo magnífico” (1922), A. Ostrovski-ren “Basoa” (1924), Ehrenburg / Kellerman-en “D.E”, Podgaerski-ren moldaketa (1924), A. Faiko-ren “El profesor Bubus” (1925), N. Erdman-en “El mandato” (1925), “La pulga” (1929), Maiakovski-ren “Los baños” (1930)

Bere antzerkia 1938an sarratu zioten, Stanislavskik ez zion utzi inola ere, baina Meyerhold-en izena itzalean gelditu zen, konzentrazio esparru batetara eraman eta bere ideia estetiko eta politikoegaitik 1940-an fusilatua izan zen.

 

                  Bere ibilbidean, hainbat muntaiaz aparte, zenbait hitzaldi eta liburuetan. Meyerhold-ek 1913an “Antzerkiaz” publikatu zuen, bertan bere antzerkiaren ikuspuntu anitza eta pertsonala landuaz.

 

O TEART (Antzerkiaz), San Peterburgo-n 1913. urtean plazaratutako liburua. 1905-tik aurrera Meyerhold-ek idatziriko nota eta artikuluak. Liburu honetan bere obraren ideia eszenikoak eta teorikoak azaltzen ditu.

 

TEATRO ESTUDIOA

Teatro gazte berritzaile bat irikitzeko asmotan sortu zen Teatro Estudio. K.S. Stanislavski-k aktore, zuzendari, eszenografo eta musikariak bildu zituen, eta Meyerhold jarri zuen zuzendaritzapean.

Hasierako helburua, Maeterlinck-en “Tingagiles-en heriotza” taularatzea zen, eta horretan jarri zituzten euren indar guztiak. Teatro Estudiok errusiako antzerkigintzan papel erabakigarria bete zuen. Teatro Estudioa Stanislavski-k sortu bazuen ere, Meyerhold izan zen bere gidaria eta Drama Berriaren Elkartekoak izan ziren partaide asko.

                  Teatro Estudioa Stanislavskik sortu zuen 1905. urtean. Aktore, zuzendari, musikari eta eszenografo berriak batu eta Meyerholden zuzendaritzapean sortu zen.

“Drama berriaren elkartea”.

                  Moskuko Arte Teatro-aren babezpean sortu bazen ere, Teatro Estudioak ikuspuntu garaikide bat bilatzen zuen. Meyerhold-ek obra berriak nahi zituen sortu, eta obra berri horiek ere forma berri bat behar zuten, hasieratik hasi eta mundu berriari zuzenduko zirenak, alegia.

Moskuko Arte Teatroaren adar independiente bat izan zen, eta gogor jo zuen honen forma naturalisten aurka. Teatro Estudioaren uztetan arte dramatikoak forma berriak eta irudikapen eszenikorako metodo berriak erabili eta bilatu behar zituen.

Hauen uztetan, naturalismoaren forma gainditu beharra zegoen, eta ikuslego berriari forma berriak eskaini behar zitzaizkion.

Sapunov eta Sudeikin eszenografoek eman zituzten lehen urratsak, adierazpen eszenikoarendako baliabide berri eta sinpleagoak erabiliz.

Hauen bitartez, plano inpresionisten metodoak erabiltzen hasi zeiren eta maketen erabilera alde batetara utzi zuten. Lanerako genero berri bat eraikitzen hasia zen.

Estilizazioaren oinarriak ezarriak zeuden. Estilizazioaren kontzeptua  ez da garai batetako estiloa edo gertaera jakin baten kopia egitea, fotografiak egiten duen bezala. Meyerhold-en uztez, estilizazioaren kontzeptua konbentzionalismoaren ideiari, orokortzeari, sinboloari oso lotuta doa. Garai bat edota gertaera bat estilizatzea, medio guztiekin baliatuz, garai horren sintesia agerian jartzean datza: ezkutuan gordeta dauden ezaugarriak  erreproduzitzea.

                  Honen uztetan, Moskuko Arte Teatro-ak interpretazioaren egiaztasuna, eta bizitzaren irudikapen naturalista ondo zegoen, baina antzerkiak beste prozedura tekniko berriak eta inoiz ikusigabeak behar zituen, Meyerhold-en uztetan.

                  Helburu hauekin, artistak eta zuzendariak obra berriak eszenaratzeko lanean hasi ziren. Esperimentazioaren bidean, Sapunov eta Sudeikine margolariek, eszenografien maketak egitearen ideia baztertu eta metodo berri bat lantzen hasi ziren : plano inpresionisten bitartez, estilizazioaren printzipioa ezarri zuten euren lanerako orduan.

                  Teatro Estudioak ez zuen Arte Teatroko teorien jarraitzaile izan nahi, eta horrela zimendu berriekin antzerki eraikuntza berri bat sortu nahi zuen.

                  Bestalde, Briusov-ek “Bulego Literarioa” zabaldu zuen, eta honen helburua, Europa eta herrialde guztietako testu dramatikoak aztertzea eta taularatzea zen.

                  Teatro Estudioa bilatze prozesu erakargarri batetan bilakatu zen, baina saila zen Meininger-en eskolakoen forma naturalistetatik urruntzea.

Mugimenduetan errealitatearen imitazioa ez ezik plastikotasuna bilatzen zen gehiago.

                  Stanislavski eta Antoine-ren bidea jarraitzea edota hasieratik hasitako bide berri bat jorratzea zegoen golokan.

                  Aktoreek ohizko keinuak egiten jarraitzen zituzten, ahotsaren bitartez egoera animiko eta grinak bizitzan irudikatzen diren bezala transmititzen zuten. Imagina pre-rafaelistak erabiliz, egi errealista bilatzen zuten. Eta hau, traba bat zen, drama berriaren konposizioa bilatzen zutenentzat.

                  Aktoreek emaitz bat bilatu behar zuten, eta emaitza hori teatro berri bat sortzean zegoen.

                  Forma berrien beharra, ez da hutsetik ateratzen zen ideia bat, teatrogintzak zeraman bidearen kritika sakon bat baizik. Meyerhold ez zegoen metodo naturalistekin ados eta metodo honen kontra borrokatu zuen etengabe.

                  Zuzendariaren printzipio berriak ez zituen teatro naturalistaren printzipioak onartzen eta horregatik “konbentzioaren teatroa” sortu zen.

                  Teatro Estudioak beraz ez zuen aurreko antzerkigintzaren bilakaera izan, baizik eta obra iraultzaile bat.

 

TEATRO NATURALISTA ETA ATMOSFERA TEATRO

                  Meyerhold-en uztez Moskuko Arte Teatrok bi aurpegi ezberdin ditu: teatro naturalista eta atmosfera teatro. Naturalismo hau, Meiningen-engatik hartu zuten. Honen printzipio fundamentala, naturalezaren erreproduzio zehatza lortzea zen. Eszenan guztia egiazkoa izan behar zuen: teilatuak, sutondoak, tuberiak…

                  Ez zuten K.A. Somov-en metodoaren adibidea erabiltzen, ez zuten garai bat estilizitzen, ekintzan gertatzen zen eguna, hilabetea, urtea oso garrantzitsua zen, antzekotasun nabarmen bat lortzeko.

                  Horrela teatro naturalistak garai historikoa kopiatzeko metodoa erabiltzen du.

                  Aktoreen makillajea oso karakterizatua zegoen. Aurpegi guztiak bizitzan ikusten ditugun bezalakoak ziren. Kopia zehatz bat. Teatro naturalistan aurpegia da aktoreak expresatzeko erabiltzen duen bide garrantzitsuena eta horretan, beste bide espresibo guztiak ahazten ditu. Teatro naturalistak ez du plastikotasunaren edertasuna ezagutzen, ez die aktoreari bere gorputza entrenatzeko behartzen, eta eskola sortzerakoan, Antigona edota Julio Cesar bat taularatzeko nahi baldin badute, ez dira ohartzen heziketa fisikoa asignatura printzipala izan behar duela. Obra hauek, euren musikaltasunagaitik, beste teatro bateri dagokiola.

                  Horrela, ikuslegoaren memorian makilaia konplexuak gelditzen dira itsatsita, baina inoiz ez aktitudeak edo mugimendu erritmikoak. Teatro naturalistako zuzendariek ez dakite dramaren sintesi, estilizazioa bat egiten. Ez dira obraren barnean murgiltzen, obraren fotografia bat egiten dute soilik.

                  Teatro naturalistako aktoreek makilaiaren bitartez pertsonai bat edo beste egiteko gaitasuna izan arren, baliabide plastikoekin ahaztu egiten dira. Lenguaia erabiltzeko gaitasuna izan arren (dialektoak, ahotsa, azentuak… erabiliz).

                  Argazkilari afizionatu baten gaitasuna daukate bakarrik: eguneroko bizitzaren detaileen onserbazioa (la observación de los detalles de la vida cotidiana).

                  Teatro naturalistak ikuslegoari kuadro osoa betetzeko aukera kentzen dio, musika entzuten denean amets egiteko gaitasuna ukatzen dio.

                  Voltaire: Aspergarri izatearen sekretua, guztia esatea da.

                  Arte Obra batek ikuslegoa estimulatu behar du, fantasiaren barrenean sartu behar zaio ikuslegoari. Sarritan antzerkigintzaren erakargarritasuna horretan dago: misterioan, zerbait berria deskubritzeko desioan.

                  Teatro naturalistak amets egiteko aukera ezik, eszenan gertatzen diren diskurtso  intelilibleak ulertzeko aukera ere ukatzen dio.

                  Ibsen-en drametan gertatzen diren elkarrizketak azpergarriak, geldiak eta doktrinarioak dira Meyerhold-en uztetan.

                  Ibsen-en obretan ikus daitezke era argi baten zuzendari naturalista baten metodoa.

                  Egiaren erreprodukzioa zehatza erabiltzeko printzipioarekin teatro naturalista gauza absurduak sortzera iritsi da.

                  Atmosfera teatro – TEATR NASTROENIJ

                  Chejov-en komediak.

                  Animaren egoerako teatro edo Atmosfera teatro, espektakulu tipo bat edefinitzeko erabiltzen da. Antzerki honekin klima bat sortzea da helburu, non binkulo emotibo bat lortzea da ikuslego eta eszenatokian gertatzen denarekin.

                  Naturalismoak antzerki errusiarraren teknika konplexu batetara eraman bazuen, Chejov-en antzerkiak –Arte Teatroaren bigarren aurpegia- beste puntu berritzaile bat zabaldu zuen. Eszenetan sortzen ziren atmosferak, Meiningen-en bidearen alternatiba bat izan zen, bestela stilo hau galdua zegoen.

                  Chejov-en atmosferaren sekretua, Meyerhold-ek dioenez, leguaiaren erritmoan izkutatzen da.

                  Horregaitik Arte Teatrok, Chejov-en lanari esker teatro naturalista eta atmosfera teatro bide berdinean  izateko aukera aprobetxatu zuen.

                  Hala ere, Arte Teatrok ondo jakin zuen Chejov-en lana taularatzen eta ez zen Meiningen-en estilo hutsean gelditu.

                  Aurpegi berri hau sortzerakoan funtsezkoak izan ziren “aktore chejoviano-en” lana. Chejov-en lana egiteko orduan aktore hauek izan ziren egokien exekutatzen zutenak. Horrela aktorea bilakatzen zen lementu eszenikoaren atalik garrantzitsuena. Ez zen eszenaratzearen forma edo beste mila detaile, interpreteen musikaltasuna zen. Hauek, Chejov-en poesiaren erritmoa ondo ulertu zuten.

                  Meyerhold-ek dioenez, aktorearen artea pasiboa bilakatzen dela guztia esentziala bihurtzen denean.

                  Zuzendariak, aktoreek atzitutako tonu berria-arekin jolastu zuen, eta obran sakondu beharrean, kanpoko medioak erabiltzen hasi zen (karakterizazioak, iluntasuna, marmarrak, akzesorioak…) guztia atmosfera egoki bat lortzeko.

                  Horrela errealismo refinado batetik kutsu mistikoko lirismo batetara gehiago hurbiltzen ziren.

                  Indarra hartu zuen eszenaratze eredu honek eta “Chejov-en erara” egindako obrak sortzen hasi ziren beste autore batzuekin (Ibsen, Maeterlinck…).

 

TEATRO BERRIAREN IRAGARPEN LITERARIOAK

                  Konbentzioaren antzerkia sortzerakoan ideia garbi baten kontra agertzen dira: naturalismoaren jazarpena.

                  Teatro berria literaturatik sortzen da. Forma dramatikoen apurketan literaturak hartu du beti ekimena.

                  Adibidez, Chejov-ek “La gaviota” Arte Teatroa sortu baino lehenago idatzi zuen.

                  Obra dramatiko guztietan bi elkarrizketa mota nabarmentzen dira:

-        VNECHENE NEOBJODIMY – exteriormente necesario

-        VNUTRENNI – interior

Bat “kanpoaldeko” (hitzek ekintza laguntzen eta azaltzen dute) eta bestea “barnealdekoa”: ikuslegoak ohartu behar duen elkarrizketa hau ez da hitzetan izkutatzen dena, pausetan baizik; ez garraixietan ixiltasunean baizik; ez bakarrizketetan, mugimenduen plastikotasunean baizik.

                  Ikuslegoaren aurrean aktoreak bere arima irekitzen laguntzea da antzerkiaren helburua, dramagileari loturik eta zuzendaria bitartekari izanik.

                  Briusov izan zen konbentzionalismo eszenikoaren defendatzailea. Baina konbentzionalismo hau aproposkoa izan behar da. 

KONBENTZIOAREN TEATRO: LEHENENGO SAIALDIAK

                  Konbentzio teatroaren lehenengo saialdiak Maeterlink eta Briusov-ek eman zuten aditzera, eta Teatro Estudion Maeterlinck-en “Titangiles-en heriotza” tragedian eman zituzten lehen urratsak. Antzerki esperimentala bultzatuz konbentzioaren teatro baten formulak osatzen hasi ziren, zuzendari, eszenografo eta aktoreen artean.

                  Meyerhold-em kezka bat, sortzaileen, lan taldearen batasuna nola lortu zitekeen zen. Adibidez, berarentzat, saila zen musikagile edo margolari bat teatro dramatikoaren taldean sartzea. Hauen autonomia hain zen indartsua eta anzterki talde batetako kolaboratzaile guztien armonia egoki bat lortzea saila zen.

                  Bakoitzak bereari eusten zion. Hau da, musikoarentzat obraren musika zen garrantzitsuena adibidez, eta orduan Meyerhod-ek behintzat autorea, zuzendaria eta aktorearen arteko erlazioa batzea eta finkatzea hartu zuen helburu.

                  Eta batasun hau posible zela argi ikusi zuen.

                  Horrela zuzentzeko bi metodoz hitzegiten digu.

Zuzendariaren lan egiteko bi metodoak:   1) Antzerki hirukia

                                                                                        2) Antzerki lineala

Antzerkiaren lau oinarriak (autorea, zuzendaria, aktorea, ikuslea)

1)      Antzerki hirukia

Goiko erpinean zuzendaria dago, eta beheko erpinetan autorea eta aktorea. Ikuslegoak azken bi hauen lana zuzendariaren bitartez ikusten du. (ikusi grafikoan nola agertzen den ikuslegoa, zuzendariaren gainean). Hau da antzerki mota bat.

    Ikuslea

 

 

 

   Zuzendaria

 

 

 

 

 

 

 

 

Egilea (autorea)                                           aktorea

 

2)      Antzerki lineala

Antzerkiaren elementu oinarrizkoenak eskerretik hasi eta eskubirako lau puntutan kokatzen dira: autorea – zuzendaria – aktorea – ikuslegoa.

 

    X  ———-   X   ——-  X   ———  X

AUTOREA                                     ZUZENDARIA           AKTOREA                                      IKUSLEA

Lineala: aktoreak ikusleari bere arima erakusten dio, zuzendariaren artea jaso ondoren, eta honek autorearena. [47]

                  Maeterlinck-en obra ondo aztertu ondoren, Meyerhold aktoreekin batera hariketa batzuk egiten hasi zen. Esperimentazio bide horretan emaitz batzuetara iritsi ziren. Alde batetik dikzioa eta bestetik plastika. Hitzek entzumenerako balio dute eta plastikak ikusmenerako. Ikuslegoaren fantasiak bi inpresion inpultsoekin lan egiten du: bisuala eta auditiboa.

                  Antzerki berriaren eta zaharraren esberdintasuna hau da: antzerki berriak plastikak eta hitzak bakoitzak bere erritmoa daramala, batzuetan koinziditu gabe.

 

KONBENTZIOAREN TEATRO

                  Gaurko eszenatokiek erabiltzen duten egi faltsua utzi eta antzerki zaharraren konbentzio kontzientara hurbiltzea nahi nuke: Briusov.

                  Dramak dinamikaren polotik estatikaren polora egin du aurrera.

                  Drama musikaren espiritutik jaioa da, ditiranbo koraletik, bertan zegoen energia dinamiko guztia. Errito sakramaental estatikotik drama koralaren arte dionisiakoa sortu da.

                  Hasierako ekintzaren elementuen indibidualizazioa hasten da gero. Ditiranboa genero liriko autonomoa bilakatzen da. Atentzio guztia protagonistaren inguruan dago, eta bere egoera tragikoa dramaren ardatza da. Ikusleak hasiera batean erritual sakro baten parte hartzen badu, orain “ikuskisun festibo” batetara hurbiltzen da gehiago. Koroa, komunitatetik, orkestatik eta heroiaren artetik banatzen da, eta destinu herikoaren peripeziak ilustratzen duena bilakatzen da. Hona hemen, Meyerhold-en ustez, teatroaren origena espektakulu gisa.

                  Ikusleak eszenan gertatzen dena pasiboki bizitzen du. Limite magiko bat esartzen da aktorearen eta ikuslearen artean, kandilejen bitartez, teatroa bi mundu arrotzetan zatitzen du: batek aktuatu eta besteak perzibitu. Organismo bi hauek batzeko hariak falta dira, energia sortzaile bat bakarra lortzeko.

                  Orkestak ikuslegoa eszenara hurbiltzen zuen, orain kandilejak daude, eta ikuslegoa eszenatik banandu du. Teatro-espektakuluak, ikuslegoa jai giro baten sartzeko gaitasuna galdu du. Orain, publikoak ezin du gertatzen den erritoan parte hartu.

                  Horrela, arazoa da, eszenak ez duela kontagiatzen, ez duela ikuslegoa transfiguratzen.

                  Ikerketa berriek iraganeko antzerkiarekin badute lotura bat. Hasieran tragediaren ekintza sakroa purifikazio forma bat bazen, orain artistari ere ekintza katartiko eta sendatzaile bat eskatzen dio.

                  Hau da, artistaren karaktereen manifestazioa ez da beharrezkoa, alegia. Maskararen atzean gordetzen dena bilatu beharra dago, ekintzaren atzean ezkutatzen den pertsonaren karaktere inteligiblea, eta bere “barne maskara” bereiztu.

                  Baina horretarako ez da teatro esoteriko batean erori behar, baizik eta ikuslegoa exaltazio dionisiako sakrifizio eternalean liluraturik gelditu behar da.

                  Antzerki berria berriz ere dinamikoa izatera ailegatzen bada, kontzekuentzia guztiekin ailegtzea daukala. Teatroak bere esentzia dinamikoa errebelatu behar du, teatroak ez du izan behar espektakulu hutsa. Sortzeko batu behar gara, eta actuar concordemente, eta ez soilik kontenplatu.

                  Viaceslav Ivanov-ek galdetzen du: eta nolakoa izan behar du etorkizuneko antzerkiak? Eta erantzun: gauza guztiek bilatu behar dute leku bat: tragediak eta komediak, misterioak eta fabulak, mitoak eta iritzi komunak (opiniones comunes).

                  Mendez mende, antzerki zaharra gutxika-gutxika diferentziatzen joan da, eta teatro intimista da (guztiz fragmentatua dagoen teatroa), antzerki zaharraren azken adarra. Gure antzerkia zatituta dago: tragedia eta komedia, eta antzerki zaharra berriz, unitarioa zen, eta Meyerhold-en ustez teatro unitario honen fragmentazioa teatro intimistatan ostopatu egiten duela antzerki popularra, ekintza antzerki eta antzerki festa-ren errenazimendua.

                  Metodo naturalisten kontrako borroka hau ez da moda bat, ez da batere kasuala. Garapen historikoari loturik doa. Esperimentazioa zentsu horretan beharrezkoa da, eta konbentzioaren antzerkiak teatro unitario baten formara jotzen du, antzerkiaren adarrak alde batetara utzi, eta antzerkia bere osotasunean azalaratzeko intentzioarekin.

                  Kandilejak kanpora! Konbentzioaren teatroak eszena platea-ren nibelean jarriko du.

                  Aktoreen dikzioa eta mugimendua erritmoan sostengatuz, dantzaren renacimientoa iritsiko da.

                  Konbentzioaren teatroaren zuzendariak (Meiningen-en alderantziz), aktorea ez du zuzenduko, gidatu baizik.

                  Laugarren sortzaile bat aurrez onartuko du autorea, zuzendaria eta aktorearen ondoren: ikuslegoa. Ikuslegoak, eszenaratzearen aipamenak, bere ikuspuntuarekin bete behar ditu, bere imaginazioa erabiliz.

                  Konbentzioaren teatroan ikuslegoak ez du inoiz ahazten aurrean errepresentatzen dagoena aktore bat dela, eta ezta aktoreak berak ere, bere aurrean sala bat duela, hanka azpian eszenatoki bat eta inguruan dekoratuak.

                  Ilusioaren metodoaren kontra borrokatzen du antzerki mota honek; ez dauka ilusioaren beharrik amets apolinear bat bailitzan.

 

ANTZERKIA ETA GIZARTEA

                  Meyerhold-en uztez antzerkia gizarteari egokitu behar zaio. Antzerki iraultzaile eta proletario batean sinisten zuen eta herriak aktiboki parte hartu behar zuela, horregaitik goraipatzen zuen herri antzerkia.

 

ERRUSIAR DRAMAGILEAK

Errusiar dramagileak hiru taldetan sailkatzen ditu Meyerhold-ek

a)      Usadioen teatroa - El teatro de costumbres

b)      “Dekadenteen” teatroa (Karkail) - El teatro “de los decadentes”

c)      Teatro berria – “El teatro nuevo”

XIX. mendeko errusiar antzerkian hiru izen aipatzen ditu Meyerhold-ek:

1.      Gogol

2.      Pushkin

3.      Lermontov

4.      Ostrovski

 

GROTESKOA FORMA ESZENIKO BEZALA

Groteskoa: Goya

                  Leonardo da Vinci    —————  Maskara trajikoa

Groteskoarekin egunerokotasunera ere hurbildu al da, maila berri batean. Egunerokotasunean sakontzen da groteskoaren formekin, eta egunerokotasun horrek natural izateari uzten dio.[61]

 

ETORKIZUNEKO AKTOREA ETA BIOMEKANIKA

(1922-eko ekainaren 12-an egindako hitzaldia)

 

                  Iraganean aktorea bere lanean obra zuzentzen zen gizarteari egokitzen zen. Etorkizunean, aktoreak bere interpretazioa ekoizpenaren kondizioetara gehiago egokitu beharko du. Egia esan, lanean ikusiko dugu eta ez lana zerbait txarra bezala ikusiko duelarik baizik eta bizitzako plazer beharrezko plazer bat bezala.

                  Lanerako kondizio egokiak badaude, arteak fundamentu berri bat izan beharko du.

                  Ohituak gaude pertsona bakoitzaren denbora bi zatitan banatzen: lana eta atsedenaldia. Langile gehienek lanari ahal dutenik eta denbora gutxien eskaintzen diote eta atsedenaldiari denbora gehiago. Gizarte kapitalistan jomuga hau oso normala bada, ez da berdin gertatuko gizarte sozialistak garapen erregular bat baldin badu.

                  Koxkarik nabarmenena “nekealdiarena” da, eta etorkizuneko arteak bere erantzukizuna bilatu behar du.

                  Gaur egun Amerikan ikerketa sakonak egiten ari dira “atsedenaldia” lanaren prozesuan nola sartu, gauza independiente bat izatea lortu nahiezean.

                  Galderakizun gehienak atsedenaldiari esarritako tarteetan erregulatzean datza.

                  Atsedenaldiaren interbaloak erregulatzean dago kontua. Egoera onean (higienean, konfort eta plano fisiologikoan), hamar minututan gizonaren indarrak berrezkuratu ahal dira.

                  Lana arina, atsegina eta etengabea bihurtu behar da, eta klase berriarentzako artea ezaugarri ezinbesteko bezala erabili behar da, langilearen prozedura produktiboetan lagungarri bilakatu behar da, eta ez ikusi gauza entretenigarri bat bezala: ez dira gure sormenaren formak soilik aldatu behar, metodoa baita ere.

                  Klase berriarendako lan egiten duen aktoreak antzerki zaharraren kanonak berrikusi behar ditu. Aktoreen konpozizio berdinak beste kondizio batzuetan jarri behar dira.

                  Langile aditu bat ikertzearen ondorioz, bere mugimenduetan zera aurkitu dezakegu:

                                   1.- beharrezkoak ez diren leku aldaketa eza

                                   2.- erritmoa

                                   3.- norberaren gorputzaren grabitate zentruaren determinazioa

                                   4.- erresistentzia

Egungo aktorearen akatzik nabarmenena lege biomekanikoen ezjakintasuna da.

                  Aktorearen formulak honako esprezioan datza:

 

                  N               =                                A1                               +                                A2

        AKTOREA                                       EGILEA                                         AKTOREAREN GORPUTZA

                                                     Burmuina / konstruktorea                              gorputza / materia

 

Horrela, N aktorea izango litzateke, A1 egilea*, mentalki formulatu eta betebeharrak burutzeko ordenak igortzen duena, eta A2, aktorearen gorputza, egilearen  ideia burutzen duen betearazlea.

*Egilea: eraikitzailea (el constructor)

Aktorea:   - antolatzailea

                                   Antolatua izan behar duena

                  Azken finean aktorea materiala da.

Aktoreak bere materiala hezitu behar du, gorputza hain zuzen ere. Horrela kanpotik esartzen zaizkion aginduak (zuzendariarenak eta autorearenak) betearazi ahal izateko.

Aktorearen lanak ideia zehatz bat gauzatzean datza, eta horretarako baliabide espresiboen ekonomia eskatzen zaio, horrela mugimenduen doitasuna lortzeko, honek ideiaren gauzatzea hareagotu/bizkortu egingo du.

Ekoizpena handiago izatea nahi badugu “taylorismoaren” metodoa egokia izango da aktorearendako ere.

Gimanasia, akrobazia, dantza, dantza erritmikoa, boxeoa, esgrima… oso materiale baliagarriak dira, baina materiale hau bigarren plano baten gelditu behar da, biomekanikaren ikasketaren barnean, beharrezko materia bat izanen delarik biomekanika.

Honek etorkizuneko antzerkirako aktorearendako ere balio du.

Artearen esparruan materialaren organizazioarekin lan egin behar dugu.

Garai hartan eskola gehienetan erabiltzen zuen interpretazio sistemaren aurka zegoen Meyerhold. Erraitasuna eta birbiztearen metodoak ziren aktoreak erabiltzen zituenak. Meyerhold-en uztez gauza berbera zirelarik, eta euren desberdintasuna egoera hauek lortzeko prozedimenduan zegoen. Erraitasuna narkosiaren bitartez, eta birpiztea hipnosiaren bitartez. Horrela emozioak aktorea menperatzen zuen eta aktorea ez zen bere mugimenduen eta ahotsaren erantzuna era egokian erabiltzeko gai. Kontrola falta zitzaion eta aktoreak funtzioaren arrakasta edo porrota ezin zuen bermatu.

Interpretazioaren metodo zehatza aktore apartak soilik sentzen zuten, hau da, pertsonaiaren papera lantzearen printzipioa ez zela barrutik kanporako bidean landu behar, baizik eta , kanpotik barrura, eta honek aktore hauek izugarrizko ezaugarri eta baliabide tekniko interpretatiboak zituztela egiaztatzen zuen. Hala La Duse, Sarah Bernard, Gasso, Saljapin, Coquelin eta beste batzuk.

Kontu hauek ezin dira psikologiaren ikuspuntutik bakarrik landu. Edozein egoera animiko prozesu fisiologikoegaitatik dago determinatua. Egoera fisikoa bilatu ondoren, egoera animikora iritzi al da aktorea. Honela ikuslegoa aktorearen interpretazioaz kutsatuko da eta partehartze aktibo batetara eramango du.

Jarrera eta egoera fisiko sail jakin batzuek erabiliz, puntu ernagarriak sortzen dira, gero sentimendu esberdinekin koloreatuz.

Sentimenduak sorrazteko sistema honekin, atoreak oinarri tinko bat mantenduko du beti: premisa fisikoak.

Aktorearen lana espazioan forma plastikoak sortzean datza, eta horretarako bere gorputzaren mekanika ondo ikertu eta ezagurtu behar du.

Konstruktibismoak ingienari bihurtzeko exigituko dio artistari. Artea eredu zientifikoetan oinarritu behar da. Aktorearen artea bere materiala organizatzean datza, hau da norberaren  gorputzaren espresioak era egokian erabiltzeko gaitasuna izan behar du.

 

ARKITEKTO GAZTE BATZUEKIN SOLASALDIAN (1927)

Antzerki eraikuntzaren arloan iraultza bat egin beharra dago. Orain arte antzerki eraikuntza bi zatitan banatzen da: sala eta eszenatokia. Eta ideia hau gainditu beharra dago. Edifizio bakar bat dago: antzerkia. Ez dago ikuslego pasibo bat eta aktore aktibo bat. Etorkizuneko ikuslegoak espektakuluan parte hartu ahal izango du.

Eraikuntza estatiko baten aurka borrokatu beharra dago.

Antzokiaren eraikuntzan ere iraultza berri bat egin behar da.

Normalean, antzerki eraikuntza bi zatitan banatzen da: sala eta eszenatokia. Baina ideia honen kontra borrokatu behar da. Hau da, eraikuntza bakar bat dago, eta hau, antzerkia bere osotasunean da. Ez dago ikuslego pasibo eta aktore aktibo bat. Hemendik aurrera ikusleak ikuskizunean parte hartuko du.

Antzoki eraikuntza estatiko baten aurka borrokatu beharra dago. Dinamismo organiko bat lortu arte. Meyerhold-ek adibidez, Hamburgo portuan zegoen dinamismo organikoaz hitzegiten zuen, non autoak, itsasontziak eta trenak euren osotasunean mugimendu organiko bat exekutatzen zuten. Antzoki bat eraikitzerakoan honen utilitatea landu behar da. Bere mugimenduen errestasuna, arintasuna, jorratu behar da, hau bait da eszenatoki moderno baten dinamika.

 

ZUZENDARIAREN ARTEA ESZENAN (1927)

                  Eszenan determinatu beharra dago aktoreari dagokion balorea. Aktoreak esperimentatzen dituen sailtasunak zuzendariak ondo ezagutu behar ditu, eta medio guztiak jarri behar ditu honen lana errezteko. Leguaia berri bat sortu behar du aktorea gidatzeko.

                  Aktorea inprobizatzaile ona izan behar da, eta ondo ulertu behar du ikuskizunaren mamia. Aurretiaz dramagilearen ideia oso ondo ezagutu, zuzendariak ezarri nahi dituen intentzio, erritmo… eta medio konplexu guzti hauek ondo ulertu, eta publikoaren arabera aktoreak ongi ezagutzen duen eskema baten barruan, libre sentituko da eta inprobizatzeko gaitsuna izango du.

                  Horregaitik, eta Japon-go antzerkiaren eredua jartzen du adibidetzat Meyerhold-ek, aktoreak seinale sistema bat izan behar du.

                  Ikuskizunean denboraren neurrie zeharo garrantzitsua da, eta horretarako aktorek, seinalizazioa sistema bat behar du, bere lana egoera anarkiko batean ez erortzeko.

                  Aktore lana ikusten badugu, ohartuko gara zuzendariak lan hau antolatu behar du. Zuzendaria antolatzaile bilakatu behar da, obraren ideia orokorra bermatzeko, partitura konplexua osatzeko.

                  Partitura hitza, Meyerhold-ek sarritan erabiltzen du, eta hitz hau Apia-ri oso lotua dago. Aktorearen planteamenduak eta eszenaratzerakoan lortu daitekeen espezifikotasuna. Grotowski-k ere bere lanetan maiz erabili eta landutako kontzeptua. Eugenio Barba eta antzerki antropologikoak ere asko hiztegiten du termino honetaz. (Gehiago azaldu) (249).

Aktoreari dagokiona

                  Aktorea nahiko erakargarria izan behar da, ahots ona izan, bi edo hiru mugimendu ongi ikasiak eta arpegi gogorra. Hau da vulgoak imaginatzen duena aktore batengan. Baina ez da horrela!

                  Gorputzaz hitzegiten denean, gorputzaren mugimendua espazioan garrantzitsuena koordinazioa da. Gorputzaren agilitatea eta gorputzaren parteen (burua, eskuak, tronkoa…) koordinazioak txunditu behar gaitu.

                  Gero ahotsa dago. Pronunziazioa. Batzuetan ahotsa entzuten da baina ez ditugu hitzak entzuten. Ahots ikaragarriak daude, baina gaizki soltatzen dituzte hitzak, ez daukatelako sonidoaren potentzia. Abezlari txarrek uzte dute ahotsaren armanioa bokaletan dagoela, baina abezlari onek ongi asko dakite armonia kontsonanteetna revelatzen dela.

                  Gero zailtasun gehiago hasten dira: mugimendu espresiboen karakterea, orgismo humanoa automotore bezela, mimetismoa eta balore biologikoak, gizonaren mugimendua eta organu esberdinen mugimendua, organismo guztiaren mugimenduen konjuntua, los frenos y el desentumecimiento, jolas eszenikoan sobran dauden energien deskarga, organismoaren ikerketa konplikatuak, sistema nerbiosoaren erreakzioa, area limitatu batetan aktoreak kontrolatu beharreko mugimenduak (dekoratuak daudelako, adibidez), dantza eraikitzeko erabiltzen diren legeen ezagutz, bakarrizketa bat eraikitzeko dantzaren erabilera base moduan, akrobaziaren mugimenduak, objetuak manejatzeko aktorearen ahalmena, tendentzia berrien ezagutza, pertsonaia groteskoaren bidez deskubritzen denean, ahotsik gabe esaten diren hitzak, mimikaren bitartez, eskuekin edota eskortzoarekin (hitzaren formula berria da, hitza mugimendu bezala ikusita).

                  Eszenara irtetzen den aktoreak sistema interpretatiboen borroka darama sama bezala: erraitasunaren sistema, birbizitzearen sistema eta interpretazio motorea.

                  Aktoreak ez du bakarrik material bat ekartzen eszenara, baizik eta publikoaren aurrean  materiale guzti hauen organizadore bezala agertzen da.

                  Batzuetan autorearen lana revisatzen du, beste batzuetan zuzendariarena, baina inprobizazioaren jolas horretan beste lan berri bat sortzen da: aktorearena.

Gero, ezaugarri naturalak ezagutu behar ditu, aktore bat nola formatzen den jakin behar du, zein papel datorkion ondo.

                  Inprobizazioa zer den jakn behar du, zer den konjuntua, iraganeko esperientziak ezagutu behar ditu, tradizioak utzitako sistema interpretatiboak oso aberatsak izan daitezke aktorearendako. Tradizioaren sistemak ez bait zituzten dramagileek eta zuzendariek asmatu, aktore haundiek entronizatutako sistemak izan ziren.

Gero, lanaren organizazioa ondo ezagutu behar du, entsegu sala bere tailerra balitz bezala jarri behar du, lanera jantzia zer den jakin behar du, berarentzako partitura konponitu behar du, bere anotazio partikularrak eta sinbolo konbentzionalak izan behar ditu.

Erregimena zer den jakin behar du, (dieta) interpretazio sail bat duenean zer jan behar duen jakin behar du, zenbat lo egin behar duen, bere gestuak normalizatu behar ditu, zeintzuk diren erabili beharreko gestu aproposak publikoarentzako jakin behar du (gestu bakoitza hitz bat bezala da) (gestu bat seinale bat da).

Mimetismoaren kanpoan muskuluen mugimendua ikasi behar du, mugimenduak produzitzen duen zuzenbidearen indarra, tentsioa, atrakzioa, bidearen longitudea, belozitatea. Zer den mugimenduaren erritmoa. Zein esberdintasun dagoen legato esta stacatto baten artean. Metroa eta erritmoaren arteko esberdintasuna. Zer den eszenatokian gestu haundi edo gestu txiki bat egitea. Gorputza eta objetua. Gorputza eta jantziak.

Zuzendariari dagokiona

                  Lehenengo eta behin egin behar diren gauzak: interpretazioaren analisi bat, memoriak, diarioak, kartak, reseñak irakurri behar dira, interpretazioaren teoriak revisatu, papelak karakteristiken arabera banandu. Eskenologia, barne ordenaren arauak, ikuskisunaren sortzea, zuzendariaren muntaia, zuzendariak egilearen derechoak izatea… guzti honek orduak eramaten ditu.

                  Gero, lehenengo eta behin, aspektu ideologikoa landu behar du zuzendariak. Eta bi ikuspuntuetatik bermatu daiteke: ikuspuntu materialista alde batetik, ikuspuntu idealista bestetik.

                  Drama eta bere kontenidoaren ideologia. Chejov-en adibidea. (252)

                  Meyerhod-ek aktorearen eta zuzendariaren sistemari buruz idazten duenean, uzte du bi hauek sistema berdina erabili behar dutela. Horrela soilik sortuko bait dira obra autentikoak.

                  Eszena zuzendariak beti kontuan izan behar du publikoa:

                  Zuzendariaren sailtasunak asko dira, azken finean zuzendari batek tiene que abarcar lo inabarcable. Batez ere musikoa izan behar da. Kontrapuntua azaldu (253) Eta gehiago falta da!

 

“MEYERHOLD TEATRO-AREN” METODOLOGIA SORTZAILEARI BURUZKO HITZALDIA (1930)

                  Badago jende bat, antzerki moderno eta iraultzaile bat sortzeko tradizioaren kateak apurtu behar dirala uzte dutenak. Meyerhold ikuspuntu honekin ez dago batere ados. Bere ustez teatro berri bat eraikitzeko garai genuinamente teatraletako gauza sanoak, baliogarriak, erreskatatu behar dira. Hau da, tradizioak erabiltzen zituen tekniketaz baliatu baina gure ideologiatik kanpo dagoena alde batetara utziaz.

                  Baina zeintzuk dira garai genuinamente teatral hauek? Ba… teatroa ondo zaindu zuten garaietakoak. Non dramagileak, aktoreak eta zuzendariak elkarrekin lan egiten zuten.

                  Berak, inbestigazio instituto bat sortzea beharrezkoa dela dio. Gure teatrologia, gure estetika, sortu behar dugu. Ez bakarrik estetika teatralaren teoria berri bat, teknologia berri bat ere. Eta teknologia berri horren puntu bat entziklopedia teatral bat sortzean datza, antzerkiari buruzko terminologia bat beharrezkoa bait daguztiok antzerkiaz hitzegiten dugunean adostasun batetara iristeko. Sistema bat sortu aurretik, teknologia serie bat sortu behar da. Hemen, Meyerhold-ek eskola sinbolistaren influentzia nabarmentzen da.

 

ANTZERKIAREN BERRERAIKUNTZA

                  Antzerkiak ikuslegoan ekintzaren bitartez sortzen duen arazoa analisatzen du Meyerhold-ek.

                  Antzerkia propaganda instrumentu bat denean, ikuslegoari ideia batzuk bota behar zaizkio. Ikuslegoak zuzendariak eta aktoreek botatzen dituzten mezu hoiek ondo ulertu behar ditu, montajearekin zer espresatu nahi den.

                  Gizonek euren batzarretan erabiltzen eta diskutitzen duten gaietaz hitzegitea da antzerkian egiten diren imagina eta egoera eszenikoak planteatzea da. Guk, ikuslegoari aktibitate zerebrala estimulatzen diogu, pentsatzera eta estabaidara behartzen diogu. Hau antzerkiaren aspektu bat da. Baina beste bat dago: sentsibilitatea. Ikuskisunaren ekintzatan zehar, ikuslegoak emozioen labirinto batetik zeharkatu behar du. Teatroak ez du bakarrik burmuinean aktuatzen, baita sentimenduetan ere.

                  Inteligentzia eta bihotza arrastratzeko antzerki batean aspiratzen du.

                  Teatro dramatikoa teatro musikal bat da.

                  Shakespeare edota espainiar autore klasikoen adibidea jarraituz, beharrezkoa al da piezak episodioetan edo kuadroetan banatzea?

                  Episodioek ekintza eta denboraren batasuna rutina pseudoklasiko batetara eramaten gaituzte. Orain dramaturgiaren fase berri batean gaude. Zinea eta teatroaren arteko borroka agertzen da ikuskizun eraikuntza berrietan.

                  Oraindik antzerkiak ez du behar bezalako medioak antzerki eraikuntza haundiak egiteko. Kutxa eszeniko horiek alde batetara utzi behar ditugu, garai inperial, nobiliario, eta burges batettakoak bait dira, gartzela eszeniko ilusionista hoiek ikuslegoa erlajatzen dute, lo egin, flirteatu, chismeak trukatu.

                  Guk zinearen konpetentzia eutsi beharko duen teatro batetan amesten dugu. Teatroaren “zinefikazioa” lortu behar dugu. Kontua ez da eszenatokian pantaila bat jartzea, baizik eta teknika modernoak aurkitutako eszenatoki ekipatuak behar ditugu. Honela ikuslegoa zinera bezela, antzrkira erakarriko dugu.

                  Medio materialak falta dira eszenario eta salaren re-equipamientoa egiteko.

                  Jende asko biltzeko teatroak behar dira.

                  Horretarako, platea, palko eta galeria guztiak ezabatu behar dira. Bakarrik anfiteatroa da baliogarri ikuskizun modernoan, ikuslegoak eta aktoreek aukeratutako anfiteatroa. Eta ez da klaseetan bananduta egongo: hemen, primerakoak (dirudunenak), eta bigarrenean (gutxiago ordaindu dutenak).

                  Apurtu behar da behingoz kaiola-eszenikoa. Bestela ezinezkoa izango da ikuskizun dinamiko bat lortzea. (273) Azaldu,

                  Oraindik gure antzerkiak ez daude industrializatuak eta horrek pieza iraultzaileak egiteko aukera bertan bera uzten digu. 

                  Italiako antzerki zaharra oso ondo ezaguzten zuen Meyerhold-ek, hauen tradizioen ikasketak egin bait zituen. Baina tradizioa ez da bakarrik mantzentzen den gauza bat, oso ondo zaindu behar da tradizioa.

                  Antzerkiaren patua dramagilearen eta aktorearen batasunean dago.

                  Aktoreari dagokio leku zentrala antzerkian.

                  Eraikuntza sozialistaren martxa izakiaren parte bat gaixorik dagoelako dago golokan: erreibindikazioa kontrairaultzaileak, pereza abulikoa, antisemitismoa, alienazio mistikoak –sektak-, alkoholismoa, tolstoismoa…). Egia da gure antzerkia ez dela apolitikoa, egungo gertaera politiko, ekonomiko eta kulturaletaz arduratzen da (ingienari burgesei sabotajeak, bakearen aldeko borroka, lucha de clases en el campo, emakumearen emanzipazioa lortzeko borroka…).

                 

Konstruktibismoa Meyerhold-ek eszenografian sartu zuen.

-        Iraultza ez da suntsiketarako erabili behar, sortzeko baizik. Iraultza kulturari atxikituta egon behar da.

-        Leon Tolstoi-k pertsonaia bakoitzak bere izakeraren arabera hitzegin behar zuela gomendatzen zuen. [266]

-        Ikuskizun bat egiterako orduan, ikuskisunaren eraketa edo antolakuntza oso garrantzitsua da. Horrela lan eginda irtengo bait dira zuzendari berriak. [361]

-        Zuzendari – antolatzailea —             Injineru [361]

-        Zuzendariak imaginazioa –irudimena- landu behar du. Artea azken funtsean sormena da. [364]

-        1900 eta 1938. Urteen bitartean Vsevolod Emilievich-ek hainbat ikuskizun taularatu zituen. [383]

-        Bere eraginak:                   Maiakovski-ren futurismoa

Mugimendu konstruktibista eta produktibista.

-        Aktorearen lenguaia fisiko-gestuala.

 

Proletkult: Gizon berria arte berritik etorri behar du. (Proletarian culture)

                  Vaktangov eta Meyerhold izan ziren garai hartako antzerki esperimentala gehien landu zuten zuzendariak.

                  Meyerhold-ek bere fase sinbolista ere izan zuen.

                  Inprobizazioa, mimoa eta Commedia dell´arte deritzona zuen gogoko Meyerhold-ek. Alemanian: Reinhardt. Errusian: Meyerhold.

Dramagileak arimen ingenieriak izan behar dira. Stalin  [361]

Teatroa interpretazioa da [166]

Teatroa, lehenengo eta behin, komeriantearen artea da. [49]

Aktore onek beti inprobizatzen dute.

Interpretazioaren hiru elementuak:          - Intentzioa

                                                                      - Errealizazioa

- Erreakzioa (aurreko ekintza baten erantzun gisa eratutako ekintza).

“Ez da beharrezkoa beldurra bizitzea ekintza fisikoen bitartez beldur hori eszenan adieraztea baizik” [199]

Meyerhold-ek inoiz ez zuen biomekanikaren metodo zehatz bat formulatu.

Mugimenduen arrazionalizazioa bilatzen zuen.

Aktorearen gestu eta gorputzaren izurdurekin irudi konkretu bat bilatzen zuen.

Meyerhold: biomekanika ——————- Stanislavski: ekintza fisikoak

Sentir alegría en la sumisión ——— musiko batek pieza triste bat jotzen duenean adibidez, musikoa ez da triste jarriko. (Aktorearen musikaltasuna).

Aktorearen arnasketa.

Maiakovski bat, edo Chejov bat interpretatzea inoiz ez da berdina izango, hau da, hauen obrak interpretatzeko erabideak esberdinak dira. [135]

Artean ez dago giltza bat ate guztiendako. Artean autore bakoitzarendako giltza bat bilatu behar da.

Eskortzo zehatza bilatu behar du aktoreak, pertsonaiaren eskortzoa.

Aktoreak (pertsonaiak) erabiltzen duen objetua bere eskuaren luzakina izan behar du. [133]

Kostruktibismoa: (Art) XX. Mendearen hasieran Errusian sortutako mugimendu artistikoa, emozio eta apaindurazko alderdiak baztertu eta formak geometrikoki eratzea eta artelanaren funtzionaltasuna bilatzea aldarrikatzen zuena.

                  1920. urtean Sobiet Batasunean sortutako mugimendu artistikoa. Hiru dimentsioko objetu anitzen  erabileraren alde zegoen, dimentsio artistiko berrietara heltzeko asmoa du.

1913an Tatlinen eskutik sortutako eta 1920an duen izendapena hartu zuen mugimendu artistiko errusiarra, gerora beste herrialdeetara hedatu zena.

ENTZ. Konstruktibismoak Errusiako eskultura eta barneko dekorazioan aurkitu zuen bere garapen eta adierazpen jatorrera. Konstruktibistek, kubismoaren ikuspegi materialista muturreraino eramanez, emozio eta apaindurazko alderdiak baztetu eta formak geometrikoki eratzea aldarrikatzen zuten. 20.eko hamarkadan Europan barrena hedatu zen, Mosku, Polonia eta Alemanian eskola eta artista-taldeak sortuz. Literaturan hitzen edukin semantikoa zabalduz idazkera poetikoa razionalizatu nahi izan zuten eta helburu estetikoaren ordez helburu funtzionalari eman zioten lehentasuna.

Biomekanika: Organismo bizietan dauden indar mekanikoen ikerketa eta teoria.

                  Meyerhold-ek defendatutako metodo eta interpretazio eskola. Ariketa fisikoen bitartez gorputzaren trebakuntza lantzean datza. Pertsonaiaren egoera animiko eta erreakzioak mugimenduaren, gestuaren eta aktitudearen bitartez lantzen dira. Gorputzaren erabilerari ematen zaio garrantzia.       

Meyerhold-ek biomekanika mugimenduen arrazionaltasun eta naturaltasunean oinarritzen zuen.

                  Igor Illinski-ren iritziak Meyerhold-en biomekanikari buruz.

                  In 1920 Meyerhold was raising the banner: “Put the October Revolion into the Theatre!”. Meyerhold-en uztez ez da egon behar antzerki apolitikorik. Antzerkia beti politikoa izan behar du.

                  Garai hartako beste artista batzuk:

                                   Tairov-en formalismo abstraktoa.

                                   Prokofiev´s-en operak.

                                   Eisestein-en pelikulak.

                                    Mayakovsky-ren poesia.

Fisiomekanika

Soziomekanika

Biomekanika

Futurismoa eta kostruktibismoa Meyerhold-en eszenan.

Teatro berriak literaturan ditu bere sustraiak: Maeterlinck.     Briusov

Errealismo: 1. Errealitatea den bezala ikusteko eta horren arabera jokatzeko joera. 2. (Art.) Natura eta gizakien irudikapen zehatza ez idealizatu, helburutzat duen arte-eskola; bereziki, XIX. mendeko bigarren erdialdeko literatur eta arte-joera. 3. (Fil.) Sentimenen bitartez hautemandako errealitate fisikoa soilik erreala dela dioen doktrina; kontzientziatik kanpo dagoen eta haregandik independiente den errealitatea badagoela dioen doktrina.

Errealismo magikoa: XX. mendeko literatur korronte latinoamerikarra, narrazioaren egitura errealistan alegiazko edo irudimezko osagaiak sartzea ezaugarri duena.

Errealismo sozialista: XX. mendeko joera estetikoa, literatura eta arteetan borroka iraultzailearen eragin nabarmena zuena. 1934an SESBko doktrina estetiko ofiziala bilakatu zen, eta dogmatikoki ezarri ere bai, ondorioz berrikuntza formala eta gizartearekiko kritikotasuna gaitzetsi zelarik.

     

 

·        Taller de Biomecánica Teatral /Antzerki-Biomekanika tailerra Roberto Romei-rekin (Florentzia, Italia)

 

Lan guztia V. Meyerhold-ek eratutako biomekanikaren printzipo teorikoetan oinarritzen da, eta baita M.Cechov-ek ekintza fisikoen arloan egindako lanean ere.

 

Tailerra entrenamendu eta sortze ataletan banatuko da. Lehenengoan, ariketa fisiko eta plastikoak egingo dira, bakarka, bikoteka eta taldeka.  Ariketa hauek norberaren gorputza ezagutzen laguntzen dute, aktibitateen kontrola hobetzen, aktorearen eta espazioaren eta partnerren arteko harremana sendotzen eta gorputzaren eta ahotsaren arteko konexioa sakontzen. Guzti hau, inguratzen gaituzten objektuenganako zabaltze prosezu batean oinarritutako presentzia eszenikoa eraikitzeko eta gorputza interpretazioaren oinarri eta funts bezala erabili ahal izateko.

 

Sormenaren atala testu baten gaineko lana aurreikusten du. Hasieran, improbisazioak eta ariketak egiten dira, pertsonaiaren eta eszenaren dinamika fisikoa ulertu ahal izateko. Sortutako elementu eta materialak aprobetxatuz, eszena gaineko lana gauzatzen da. Lan honen helburua nola eszenarioan une oro organizitate absolutua eskura daitekeen deskubritzea da. Horretarako, norberaren gorputza maximora erabiltzan dago koska, bere posizioak espazioan landuz, erantzun bakoitza aktorearen prosezu fisikoen adierazpena izan dadin.