(martes y jueves 27 y 1 de febrero marzo 2001)

sesión 3

ACCIÓN Y PAUSA DRAMÁTICAS

proemio

FONENDOSCOPIO

yo nunca hablo de lo que sabía antes, sino de lo que estoy sabiendo

No escribía de lo que creía saber, era escribir para enterarnos, para vivir, producir información, traducir confianza, acción, comportamientos.

Jorge Oteiza

Hablo del silencio. Del silencio cuando es un trazo blanco en esta habitación oscura. Me falta tu pizarra, Oteiza, me faltan tus tizas, Oteiza: las curvas, los gráficos, cuevas, enigmas, misterios que tu nombras. Tal vez estén fuera. O dentro. No. Fuera, ya sé, mejor, estoy sabiendo que hay una ciudad. ¿Jorge, estás allí? ¿Estás aquí? Hablo de una ciudad que hay fuera de este silencio. Habitación. Será otro el silencio de esa ciudad de fuera de aquí. Un silencio ruidoso, de estrepitos. No estoy sabiendo si esto que hay aquí son esos estrepitosos silencios, porque puede que esta habitación tenga sus poros, sus heridas por donde entra la ciudad de fuera. No estoy sabiendo para qué esta ciudad. Para qué ese silencio de estrepitos que olvidaron cómo comunicarse. ¿Perdieron los mapas de sus voces? ¿Olvidaron el trayecto que debía estar uniendo sus vidas? Yo estoy aquí dentro, Jorge. Ellos están dentro de mí, y tú no, porque me faltas. Sólo yo oigo sus alaridos y su rebotar contra los edificios, los andenes, los callejones. Sólo aquí se escucha tu ausencia, Jorge. Lo que queda en la habitación es tu silencio, y tu no estar aquí. Y mi sudor que lo hace todo tan resbaladizo. Por eso estoy sabiendo que debo ir despacio. Para no caerme, para que conmigo tampoco nadie piense que he caído en esta habitación. Tal vez solo sea la sangre que piso cuando recorro esta habitación. Tal vez, entonces, ese rojo que a veces se me anuncia al mirar hacia el techo, sean heridas que empiezan fuera y siguen dentro de esta habitación. Hablo del laboratorio.

Sarah Saghi

Que sepáis que lo que aquí va saliendo no está sujeto a un programa –que es lo muerto, lo inerte, carente de movimiento-, ni que es objeto de una sistematización –que también tiene que ver con la muerte, con la falta de movimiento- sino que está sujeto a lo mismo a lo que lo estamos todos –que es la vida, el movimiento que empieza con una queja, con un llanto- y, esto que estamos haciendo a lo largo de estas sesiones, es objeto con vida, como nosotros. Por esto, me parece importante y urgente –y aquí hablo de esa urgencia de la que tanto carecen muchos creadores de las artes dramáticas que después hablan de ella en lo teórico con grandes palabras de manual de consumo teórico- importante y urgente, repito, hacer una limpieza de oídos. Hacer el esfuerzo de esa toma de conciencia que es el recapacitar acerca de la escucha, del oído. Que no sólo es una función corporal (esta es la categoría corporal la de la poética en tanto que espacio –oído- para la poesía) sino que (ya lo sabemos) también existe otra categoria que es la categoría sintáctica del cómo, y que esta es espiritual y con la misma entidad que la primera. Categoría semántica, del cuerpo, categoría sintáctica (del cómo). Si a la primera le corresponde un pathos “un entusiasmo” en la escucha de esas musicalidades que nos afectan, a la segunda a la sintáctica, categoría del espíritu, le corresponde un “ethos” una estética, una ética, que en su complicidad, compadreo para entendernos, es una actitud, un cómo de ese oído. Moverse de oído, pensar de oído, sentir de oído, escribir de oído, porque por los oídos nos llega la música, la escucha –escucha flotante- de esas músicas que no son otra cosa más que el sentido, el movimiento con sentido, el pensamiento con sentido, el sentimiento con sentido, la escritura con sentido. Hablo de la musicalidad, textura de la escucha del que está creando, interpretando, representando el movimiento que es el drama. Porque en este laboratorio, y en el proyecto de laboratorio que se está llevando a cabo, ya consta la música, la musicalidad, como el disco duro del sentido… común.

Por eso yo reclamo esa escucha y ese oído, ese cómo se hacen las cosas, no programáticamente (que es digamos un protocolo para la muerte) sino orgánicamente (que es un danza para la vida. Por eso yo renuncio a la palabra del que soy y me represento, represento a ese autor que ni tan siquiera soy, con otro lugar para sus cosas que no es este, con otro tiempo para sus delitos que no es ahora, e incluso nombre que no es el mío: intérprete de él, representante de él. El autor que siendo representado en este espacio escénico-estético empieza a ser un personaje.

Entonces, si es de oído la escucha que os propongo, si es actitud ante esa escucha, una estética, una ética, un más vivir que diría Jorge Oteiza, -y aquí me dirijo fundamentalmente a aquellos y aquellas cuyo oficio sea la escritura- si para un nuevo arte dramático hay que renunciar al autor, a la cátedra, a la moral catedralicia (suministradora de muerte), si para un nuevo arte dramático hay que alimentar, facilitarnos la escucha, entonces dejemos que el personaje se exprese como pueda, dejémosle, dejémosnos (ya me refiero a todos) pasearnos por los límites de la gramaticalidad (el espíritu, la sintáctica), y la dramaticalidad (el cuerpo, la semántica), que es allí donde se nos insinúan las resonancias de esa musicalidad a la que me refería, la poesía si queréis.

Porque esos límites a los que yo os invito que acudáis, en vuestro oficio, en vuestras vidas, esas fronteras, mugas, umbrales, donde casi parece que nos podamos perder para siempre porque son nuevos para nosotros, ignotos, como una especie de tierra penumbra a la que dar luz: agramaticalidad (palabras como quejas, aullidos, ofrendas del verbo a sus dioses) y adramaticalidad (gestos de quejas inmemoriales que aún hoy repetimos, aullidos musculares, contracciones, quiebros como telegramas a lo desconocido); ambas son límite, frontera, repito, lugar anegado de sentido, espacio poético y espiritual donde impregnarse de aquellas musicalidades que son el sentido de todos nuestros oficios, de todas nuestras vidas.

Y os hablo de un territorio –este al que os invito, os apremio, os convoco casi a que entréis- de un territorio, digo, lleno de silencios, de huecos, de enigmas, incluso de trampas que hay que adivinar, salvar, aprovechar incluso para la supervivencia del arte dramático, o mejor, para que pueda ser un nuevo arte, que aquí hoy, ya iba siendo hora de que sucediera.

Esta concentración en nuestra tarea, en nuestro oficio, esa atención al oído no corporal (que también) sino espiritual, esa especie de oído interno, de ethos, de actitud, es la escucha flotante de lo que sucede en estos nuevos territorios del espíritu que son los nuevos territorios para el nuevo arte dramático que está llegando.

Esta es la tarea en vuestros oficios si queréis investigar, la vuelta a lo interno, a la espiritualidad.

Occidente lleva 2000 años saliendo, exteriorizando, conquistando territorios extraños, lejanos, exteriores, colonizando lugares hacia fuera, hacia lejos, hacia extensiones de tierra que no le pertenecían, aprovechándose de su conocimiento, de su arte, de su ciencia, de su fuerza, hacia fuera y robando lo que no era suyo, lo que no le pertenecía, y el arte ha muerto. Se ha secado. Se ha callado. Porque el territorio del arte para nosotros, no es américa, no es áfrica, no son islas perdidas del océano, no es la luna, no es marte, el territorio del arte nuevo para nosotros somos nosotros mismos, y esta especie de viaje de vuelta al que occidente debe rendir cuentas (debería estar ya rindiendo cuentas) viaje de vuelta hacia dentro, nosotros mismos, nuestro espíritu, nuestras voces de dentro, nuestro dioses de dentro, nuestras músicas de dentro, nuestra interioridad que con tanto viaje hacia fuera a quedado oscura, y hay que iluminar, o mejor, escuchar.

Y sí, este un posicionamiento poético, porque el arte ha muerto a base de posicionamientos estrictamente mecánicos. Mercantilistas. Transaccionistas. Intereses estrictamente de mercado, de valor, de riqueza, de posesión. Colonización del arte. Esclavitud de los artistas. Arte ha muerto. Arte dramático ha muerto.

Posicionamiento poético, sí. No para que me entendáis, sino para que me sobrentendáis, para que me comprendáis en esta investigación. En este giro en el oficio.

Porque al personaje, a la dirección, al cartel, a la luz, en el arte dramático que se investiga aquí, hay que dejarlas que se expresen como puedan, hay que permitirles que digan todo lo que puedan decir, libremente. Porque es en el texto, en la textura, donde habita el sentido de ese arte. Es la memoria del texto. Hay se oculta lo que debe quedar oculto, para la seducción. Lo demás hay que decir como se pueda, con urgencia, como esto:

Para un nuevo arte dramático vasco y contemporáneo, hay que conquistar el territorio prohibido del espíritu. Y hacerlo a base de escucha, de escucha atenta. De escucha, cuidadosa, lenta, intensa escucha de uno mismo. Escucha flotante porque no es física. Escucha de nuestra memoria individual. De nuestra memoria colectiva. Escucha del espíritu de uno mismo.

En esas sonoridades internas, en esas ducciones internas, seducciones y producciones de sentido, está la memoria.

Por eso, en cuanto comienza la búsqueda, la investigación, la vuelta a uno mismo, se inaugura ese extrañamiento que puede detenernos, que es miedo, que es rareza, nuestras rarezas diríamos nosotros, nuestras extranjerías. Dudas. Preguntas. Y eso es síntoma de que ya se ha empezado, ya estamos volviendo, ya está naciendo un arte nuevo a nuestro alrededor.

Por eso retrocedo antes de seguir, para coger impulso, para retroavanzar, para saber que dejamos antes de entrar en lo nuevo, para ver la trampa, para no tropezar, para que dejarme conocer lo nuevo, para no estorbarme a mi mismo en mi búsqueda. La prisa mata, y la muerte tiene prisa. ¿De que nos serviría hablar de la acción dramática sin hablar de la pausa dramática? ¿De que nos serviría buscar desesperadamente la acción dramática sin comprender que también existe la pausa? ¿Qué búsqueda sería? Por eso prefiero hablaros del cómo, que ahora ya os lo he dicho, y ahora sí, intentamos caminar hacia delante, hacia la acción y la pausa dramáticas.

Y ya que esta sesión va de eso, de acción y de pausa, que es el estado primigenio –primeros y últimos- de la dramática, del arte dramático o mejor dicho, de las artes dramáticas –que son todas- me parece fundamental esta demanda que hacemos, que hago, de limpieza de oídos, de una mayor concentración a la hora de esa escucha de las musicalidades que nos rodean externa –como sujetos a la vida, como seres vivos- e interna –como objetos de vida, organismos-. Y puesto que con respecto a lo externo, yo creo que cada cual sabe donde hallar sus músicas –sus musicalidades, sus inspiraciones y aspiraciones, sus sentidos, su sentido- (como occidentales que somos lo tenemos casi todo a nuestro alcance) yo propongo que la sesión de hoy sea una especie de escucha interna de nosotros mismos (que a veces no nos tenemos a nuestro alcance) nosotros mismos en tanto que objetos de vida, y de muerte, con inspiraciones y expiraciones en este otro caso: de ahí que la sesión de hoy se llame así: FONENDOSCOPIO –que es ese trasto delicado de escucha interna- ; Escucha y lectura de ese disco duro interno del sentido: la pausa en acción y la acción en pausa.

Y yo sigo dispuesto a oponer las dos nociones (acción/pausa) a la metafísica clásica; disidir; contraculturear; comentar la confusión, aniquilamiento, muerte de la comprensión, desasosiego que esta última produce, metafísica clásica, de muerte, de dominio del pensamiento, de control de la acción por parte de quienes la dispensan. Insisto: escuelas, facultades, manicomios, cárceles, cuarteles.

Y esta es la ganzúa, la herramienta que yo uso para abrir esas cárceles de mi cráneo, de mi espíritu; de mi alma: la metafísica del sentido, la mitopoética…

Y vamos a ir, como siempre, por partes:

Primero vamos a la primero. Al movimiento. Dos movimientos.

movimiento entero/completo no a medias, no vacilante, no híbrido, sino movimiento para la vida, cinestético, para la caza del alimento. Alimento del cuerpo y alimento del espíritu.

movimiento físico.

movimiento del espíritu.

1

poética [movimiento del espíritu]

movimiento artístico

acción artística/pausa artística

Aquí me refiero directamente a la noción de movimiento tratada por Kandinsky en su ensayo “De lo espiritual en el arte”. En éste, el movimiento es defendido en su forma en su materia artística, es decir, que Kandinsky nos habla del movimiento artístico como motor poético, mecánica poética capaz de dar movimiento y cambio al resto de la sociedad (que no son los no artistas, sino que son todos los que carecen de esa toma de conciencia que hace de cualquier persona un artista en arte de vivir, el arte de amar, al arte de morir…

Aquí, entonces, cabría habla r de un tipo concreto y universal (arquetipo) de movimiento artístico en el que quedan canalizadas todas las fuerzas: así, hablaríamos de acción artística y pausa artística, en tanto que disidencia con respecto a la vida cotidiana programada, sistematizada, no concentrada, inactiva, o mejor dicho, desactivada.

Este sería aquel movimiento que queda encuadrado en lo que Oteiza lleva denominando estética de acteón. La estética que nace en el ethos, en la ética, que es la insinuación de los comportamientos, de los estados del ánimo, la voluntad (schopenhauer) de vivir, de morir, de amar, de disidir, de cambiar.

Acteón recorre la ciudad, mientras llora y nadie le ve, a ustedes les toca reconocerle e invitarle a un trago. Mañana, algo habrá cambiado.

mecánica [movimiento físico]

movimiento militar/escolar

(física moderna/física cuántica)

Por otra parte, hablo del movimiento en tanto que proceso biológico, neurológico, físico, sin perder de vista que movimiento no es una palabra polisémica (portadora de varios significados) sino que es portadora de un solo significado y múltiples usos (interpretaciones). El movimiento en su interpretación física, queda en nuestra interpretación sistemática del mismo, sujeto a las leyes de la física moderna (hablamos fundamentalmente –dentro de la filosofía de la ciencia o de la naturaleza- de Newton) y de sus leyes básicas.

Sin embargo, ya desde principios del s.XX se empieza a tambalear el edificio de dicha física, gracias a las observaciones llevadas a cabo en el campo de la microfísica y al afianzamiento paulatino de lo que ya hoy se conoce como física cuántica. Es decir, y aquí tengo que realizar una simplificación que roza lo ridículo, que dichos principios modernos del movimiento de la materia, quedan en entredicho al descubrirse (en la física y en otras ciencias y no ciencias) que no sólo existe la materia (partícula), sino que también existe la no-materia (onda), y que ambas son lo mismo. Informaros también, que las leyes que se heredaron de la física moderna (Newton; causa-efecto; lógica cartesiana “discurso del método) no han servido para comprender cuándo/dónde/porqué (preguntas racionales) dicha materia se convierte en no-materia y viceversa. Es decir, para que comprendáis este asunto clave en todo lo que voy a contaros a continuación, que parece ser que la ciencia –después de 2400 años de investigación- ha descubierto aquello que se dijo hace 2400 años, que el ser (devenir/movimiento) ES y NO ES. Por eso, es la propia ciencia la que ha descubierto lo absurdo de su búsqueda, y en su búsqueda ha perdido sus preguntas, sus herramientas, y ahora, -nerviosa- intenta devolverse un sentido que nunca tuvo del todo.

Así comprendido el movimiento físico como no sometible a las leyes de la mecánica clásica newtoniana, habrá que empezar a comprender para un arte dramático nuevo, un movimiento íntimamente fundido con lo cuántico, el devenir, y por lo tanto, ahora ya sabemos que cualquier acción física que se lleve a cabo habrá que comprenderla en estas oposiciones:

1.- acción física-militar-escolar:

desfile por la vida

mecánica clásica: cotidiana / no concentrada (no se comprende el movimiento como materia y no materia, transformación constante) / programada de alguna manera (enseñanza) / causalidad (causa efecto)

2.- acción física-artística:

mecánica cuántica (mecánica poética): no cotidiana / concentrada / orgánica (aprendizaje) / sincronicidad

danza de la vida

pragmática [movimiento dramático]

Aquí voy a seguir insistiendo en lo que voy diciendo desde que empezó este curso de investigación, es decir, que el movimiento que se abre (es ataúd definición, cáscara sin fruto dentro) al movimiento con sentido.

Cuando partimos de lo primero (artístico) hacia lo segundo (físico), una especie de pausa en acción (que en su representación simbólica más potente lo llamaremos arri), estamos hablando de un movimiento dramático reivindicativo, orgánico, cuántico para entendernos, que es devenir (constante transformación) y

0

LA ACCIÓN

acción/transacción

gesto/tic

Aquí voy a empezar descartando o aniquilando cualquier posible carga que traigáis a la espalda, hablo del peso de la metafísica clásica (que en su estado moderno tiene al totalitarismo como hijo primogénito) y por lo tanto, descartando o aniquilando cualquier posible relación de este curso de investigación con el arte dramático totalitario –que es el arte dramático vendido a la pura producción, sin ningún propósito de seducción- así os propongo que descartéis cualquier confusión que podáis cagar (incluso no queriéndolo) entre acción y transacción, que en su forma más concreta queda registrada en el binomio gesto / tic.

1

LA PAUSA

la pausa en acción

como paradigma de autor dramático en el uso de la pausa en acción, citaremos a Samuel Beckett (esperando a godot / compañía / fin de partida / etc.)

la acción en pausa

aquí tal vez citaremos a Tadeusz Kantor (como director dramático)

acercamientos

nociones

0

(animus-anima / forma-materia / acción-pausa)

1

a partir de la conversación mantenida con Ana (6 de febrero)

duda // pregunta - inacción // acción

Es importante llegar a la comprensión de esto:

una cosa es la pausa que va unida a la acción (a partir de la pregunta)

otra cosa es la inacción que va unida a la duda (indecisión-flaqueza-persona a medias)

2

contención

3

las dos grandes cosmovisiones (matriarcal agrícola / patriarcal productora)

4

acción y pausa

[las categorías del transfondo indoeuropeo] (apuntes Osés)

señalar que estas categorías se invertirán a partir de la filosofía clásica (Platón, Aristóteles)

materia (arri) / forma (¿)

potencia / acto

existencia / esencia

devenir (ur) / ser

moira (destino-azar) / nomos (ley / verbo)

accidente (epifanía) / sustancia

ACCIÓN / PAUSA

5

euskera

[el euskera en tanto que verbo en pausa]

No se trataría tanto de un idioma pasivo (que esto es lo que se aplica al grama o verbo) sino apasionado, que esto es lo que nosotros aplicamos al drama o movimiento.