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Asteartea, Otsaila 3rd, 2009
Ispiluaz bestaldean
Usoak beltzak dira,
beleak dira txuri,
lehoia humil, ardiak
krudel ta otsoa otzana.
Ispiluaz bestaldean
tximeleta zoroak
suaren adarretan
pausatu egiten dira
ta armiarmek dituzte
ferekatzen euliak.
Zoriontsuak ispiluaz
bestaldeko txoriak
zeren kaioletako
orma krudel guztiak
gardenak diren eta
LABORATORIO DEL DRAMA
Asteartea, Abendua 30th, 2008(martes y jueves 27 y 1 de febrero marzo 2001)
sesión 3
ACCIÓN Y PAUSA DRAMÁTICAS
proemio
FONENDOSCOPIO
yo nunca hablo de lo que sabía antes, sino de lo que estoy sabiendo
No escribía de lo que creía saber, era escribir para enterarnos, para vivir, producir información, traducir confianza, acción, comportamientos.
Jorge Oteiza
Hablo del silencio. Del silencio cuando es un trazo blanco en esta habitación oscura. Me falta tu pizarra, Oteiza, me faltan tus tizas, Oteiza: las curvas, los gráficos, cuevas, enigmas, misterios que tu nombras. Tal vez estén fuera. O dentro. No. Fuera, ya sé, mejor, estoy sabiendo que hay una ciudad. ¿Jorge, estás allí? ¿Estás aquí? Hablo de una ciudad que hay fuera de este silencio. Habitación. Será otro el silencio de esa ciudad de fuera de aquí. Un silencio ruidoso, de estrepitos. No estoy sabiendo si esto que hay aquí son esos estrepitosos silencios, porque puede que esta habitación tenga sus poros, sus heridas por donde entra la ciudad de fuera. No estoy sabiendo para qué esta ciudad. Para qué ese silencio de estrepitos que olvidaron cómo comunicarse. ¿Perdieron los mapas de sus voces? ¿Olvidaron el trayecto que debía estar uniendo sus vidas? Yo estoy aquí dentro, Jorge. Ellos están dentro de mí, y tú no, porque me faltas. Sólo yo oigo sus alaridos y su rebotar contra los edificios, los andenes, los callejones. Sólo aquí se escucha tu ausencia, Jorge. Lo que queda en la habitación es tu silencio, y tu no estar aquí. Y mi sudor que lo hace todo tan resbaladizo. Por eso estoy sabiendo que debo ir despacio. Para no caerme, para que conmigo tampoco nadie piense que he caído en esta habitación. Tal vez solo sea la sangre que piso cuando recorro esta habitación. Tal vez, entonces, ese rojo que a veces se me anuncia al mirar hacia el techo, sean heridas que empiezan fuera y siguen dentro de esta habitación. Hablo del laboratorio.
Sarah Saghi
Que sepáis que lo que aquí va saliendo no está sujeto a un programa –que es lo muerto, lo inerte, carente de movimiento-, ni que es objeto de una sistematización –que también tiene que ver con la muerte, con la falta de movimiento- sino que está sujeto a lo mismo a lo que lo estamos todos –que es la vida, el movimiento que empieza con una queja, con un llanto- y, esto que estamos haciendo a lo largo de estas sesiones, es objeto con vida, como nosotros. Por esto, me parece importante y urgente –y aquí hablo de esa urgencia de la que tanto carecen muchos creadores de las artes dramáticas que después hablan de ella en lo teórico con grandes palabras de manual de consumo teórico- importante y urgente, repito, hacer una limpieza de oídos. Hacer el esfuerzo de esa toma de conciencia que es el recapacitar acerca de la escucha, del oído. Que no sólo es una función corporal (esta es la categoría corporal la de la poética en tanto que espacio –oído- para la poesía) sino que (ya lo sabemos) también existe otra categoria que es la categoría sintáctica del cómo, y que esta es espiritual y con la misma entidad que la primera. Categoría semántica, del cuerpo, categoría sintáctica (del cómo). Si a la primera le corresponde un pathos “un entusiasmo” en la escucha de esas musicalidades que nos afectan, a la segunda a la sintáctica, categoría del espíritu, le corresponde un “ethos” una estética, una ética, que en su complicidad, compadreo para entendernos, es una actitud, un cómo de ese oído. Moverse de oído, pensar de oído, sentir de oído, escribir de oído, porque por los oídos nos llega la música, la escucha –escucha flotante- de esas músicas que no son otra cosa más que el sentido, el movimiento con sentido, el pensamiento con sentido, el sentimiento con sentido, la escritura con sentido. Hablo de la musicalidad, textura de la escucha del que está creando, interpretando, representando el movimiento que es el drama. Porque en este laboratorio, y en el proyecto de laboratorio que se está llevando a cabo, ya consta la música, la musicalidad, como el disco duro del sentido… común.
Por eso yo reclamo esa escucha y ese oído, ese cómo se hacen las cosas, no programáticamente (que es digamos un protocolo para la muerte) sino orgánicamente (que es un danza para la vida. Por eso yo renuncio a la palabra del que soy y me represento, represento a ese autor que ni tan siquiera soy, con otro lugar para sus cosas que no es este, con otro tiempo para sus delitos que no es ahora, e incluso nombre que no es el mío: intérprete de él, representante de él. El autor que siendo representado en este espacio escénico-estético empieza a ser un personaje.
Entonces, si es de oído la escucha que os propongo, si es actitud ante esa escucha, una estética, una ética, un más vivir que diría Jorge Oteiza, -y aquí me dirijo fundamentalmente a aquellos y aquellas cuyo oficio sea la escritura- si para un nuevo arte dramático hay que renunciar al autor, a la cátedra, a la moral catedralicia (suministradora de muerte), si para un nuevo arte dramático hay que alimentar, facilitarnos la escucha, entonces dejemos que el personaje se exprese como pueda, dejémosle, dejémosnos (ya me refiero a todos) pasearnos por los límites de la gramaticalidad (el espíritu, la sintáctica), y la dramaticalidad (el cuerpo, la semántica), que es allí donde se nos insinúan las resonancias de esa musicalidad a la que me refería, la poesía si queréis.
Porque esos límites a los que yo os invito que acudáis, en vuestro oficio, en vuestras vidas, esas fronteras, mugas, umbrales, donde casi parece que nos podamos perder para siempre porque son nuevos para nosotros, ignotos, como una especie de tierra penumbra a la que dar luz: agramaticalidad (palabras como quejas, aullidos, ofrendas del verbo a sus dioses) y adramaticalidad (gestos de quejas inmemoriales que aún hoy repetimos, aullidos musculares, contracciones, quiebros como telegramas a lo desconocido); ambas son límite, frontera, repito, lugar anegado de sentido, espacio poético y espiritual donde impregnarse de aquellas musicalidades que son el sentido de todos nuestros oficios, de todas nuestras vidas.
Y os hablo de un territorio –este al que os invito, os apremio, os convoco casi a que entréis- de un territorio, digo, lleno de silencios, de huecos, de enigmas, incluso de trampas que hay que adivinar, salvar, aprovechar incluso para la supervivencia del arte dramático, o mejor, para que pueda ser un nuevo arte, que aquí hoy, ya iba siendo hora de que sucediera.
Esta concentración en nuestra tarea, en nuestro oficio, esa atención al oído no corporal (que también) sino espiritual, esa especie de oído interno, de ethos, de actitud, es la escucha flotante de lo que sucede en estos nuevos territorios del espíritu que son los nuevos territorios para el nuevo arte dramático que está llegando.
Esta es la tarea en vuestros oficios si queréis investigar, la vuelta a lo interno, a la espiritualidad.
Occidente lleva 2000 años saliendo, exteriorizando, conquistando territorios extraños, lejanos, exteriores, colonizando lugares hacia fuera, hacia lejos, hacia extensiones de tierra que no le pertenecían, aprovechándose de su conocimiento, de su arte, de su ciencia, de su fuerza, hacia fuera y robando lo que no era suyo, lo que no le pertenecía, y el arte ha muerto. Se ha secado. Se ha callado. Porque el territorio del arte para nosotros, no es américa, no es áfrica, no son islas perdidas del océano, no es la luna, no es marte, el territorio del arte nuevo para nosotros somos nosotros mismos, y esta especie de viaje de vuelta al que occidente debe rendir cuentas (debería estar ya rindiendo cuentas) viaje de vuelta hacia dentro, nosotros mismos, nuestro espíritu, nuestras voces de dentro, nuestro dioses de dentro, nuestras músicas de dentro, nuestra interioridad que con tanto viaje hacia fuera a quedado oscura, y hay que iluminar, o mejor, escuchar.
Y sí, este un posicionamiento poético, porque el arte ha muerto a base de posicionamientos estrictamente mecánicos. Mercantilistas. Transaccionistas. Intereses estrictamente de mercado, de valor, de riqueza, de posesión. Colonización del arte. Esclavitud de los artistas. Arte ha muerto. Arte dramático ha muerto.
Posicionamiento poético, sí. No para que me entendáis, sino para que me sobrentendáis, para que me comprendáis en esta investigación. En este giro en el oficio.
Porque al personaje, a la dirección, al cartel, a la luz, en el arte dramático que se investiga aquí, hay que dejarlas que se expresen como puedan, hay que permitirles que digan todo lo que puedan decir, libremente. Porque es en el texto, en la textura, donde habita el sentido de ese arte. Es la memoria del texto. Hay se oculta lo que debe quedar oculto, para la seducción. Lo demás hay que decir como se pueda, con urgencia, como esto:
Para un nuevo arte dramático vasco y contemporáneo, hay que conquistar el territorio prohibido del espíritu. Y hacerlo a base de escucha, de escucha atenta. De escucha, cuidadosa, lenta, intensa escucha de uno mismo. Escucha flotante porque no es física. Escucha de nuestra memoria individual. De nuestra memoria colectiva. Escucha del espíritu de uno mismo.
En esas sonoridades internas, en esas ducciones internas, seducciones y producciones de sentido, está la memoria.
Por eso, en cuanto comienza la búsqueda, la investigación, la vuelta a uno mismo, se inaugura ese extrañamiento que puede detenernos, que es miedo, que es rareza, nuestras rarezas diríamos nosotros, nuestras extranjerías. Dudas. Preguntas. Y eso es síntoma de que ya se ha empezado, ya estamos volviendo, ya está naciendo un arte nuevo a nuestro alrededor.
Por eso retrocedo antes de seguir, para coger impulso, para retroavanzar, para saber que dejamos antes de entrar en lo nuevo, para ver la trampa, para no tropezar, para que dejarme conocer lo nuevo, para no estorbarme a mi mismo en mi búsqueda. La prisa mata, y la muerte tiene prisa. ¿De que nos serviría hablar de la acción dramática sin hablar de la pausa dramática? ¿De que nos serviría buscar desesperadamente la acción dramática sin comprender que también existe la pausa? ¿Qué búsqueda sería? Por eso prefiero hablaros del cómo, que ahora ya os lo he dicho, y ahora sí, intentamos caminar hacia delante, hacia la acción y la pausa dramáticas.
Y ya que esta sesión va de eso, de acción y de pausa, que es el estado primigenio –primeros y últimos- de la dramática, del arte dramático o mejor dicho, de las artes dramáticas –que son todas- me parece fundamental esta demanda que hacemos, que hago, de limpieza de oídos, de una mayor concentración a la hora de esa escucha de las musicalidades que nos rodean externa –como sujetos a la vida, como seres vivos- e interna –como objetos de vida, organismos-. Y puesto que con respecto a lo externo, yo creo que cada cual sabe donde hallar sus músicas –sus musicalidades, sus inspiraciones y aspiraciones, sus sentidos, su sentido- (como occidentales que somos lo tenemos casi todo a nuestro alcance) yo propongo que la sesión de hoy sea una especie de escucha interna de nosotros mismos (que a veces no nos tenemos a nuestro alcance) nosotros mismos en tanto que objetos de vida, y de muerte, con inspiraciones y expiraciones en este otro caso: de ahí que la sesión de hoy se llame así: FONENDOSCOPIO –que es ese trasto delicado de escucha interna- ; Escucha y lectura de ese disco duro interno del sentido: la pausa en acción y la acción en pausa.
Y yo sigo dispuesto a oponer las dos nociones (acción/pausa) a la metafísica clásica; disidir; contraculturear; comentar la confusión, aniquilamiento, muerte de la comprensión, desasosiego que esta última produce, metafísica clásica, de muerte, de dominio del pensamiento, de control de la acción por parte de quienes la dispensan. Insisto: escuelas, facultades, manicomios, cárceles, cuarteles.
Y esta es la ganzúa, la herramienta que yo uso para abrir esas cárceles de mi cráneo, de mi espíritu; de mi alma: la metafísica del sentido, la mitopoética…
Y vamos a ir, como siempre, por partes:
Primero vamos a la primero. Al movimiento. Dos movimientos.
movimiento entero/completo no a medias, no vacilante, no híbrido, sino movimiento para la vida, cinestético, para la caza del alimento. Alimento del cuerpo y alimento del espíritu.
movimiento físico.
movimiento del espíritu.
1
poética [movimiento del espíritu]
movimiento artístico
acción artística/pausa artística
Aquí me refiero directamente a la noción de movimiento tratada por Kandinsky en su ensayo “De lo espiritual en el arte”. En éste, el movimiento es defendido en su forma en su materia artística, es decir, que Kandinsky nos habla del movimiento artístico como motor poético, mecánica poética capaz de dar movimiento y cambio al resto de la sociedad (que no son los no artistas, sino que son todos los que carecen de esa toma de conciencia que hace de cualquier persona un artista en arte de vivir, el arte de amar, al arte de morir…
Aquí, entonces, cabría habla r de un tipo concreto y universal (arquetipo) de movimiento artístico en el que quedan canalizadas todas las fuerzas: así, hablaríamos de acción artística y pausa artística, en tanto que disidencia con respecto a la vida cotidiana programada, sistematizada, no concentrada, inactiva, o mejor dicho, desactivada.
Este sería aquel movimiento que queda encuadrado en lo que Oteiza lleva denominando estética de acteón. La estética que nace en el ethos, en la ética, que es la insinuación de los comportamientos, de los estados del ánimo, la voluntad (schopenhauer) de vivir, de morir, de amar, de disidir, de cambiar.
Acteón recorre la ciudad, mientras llora y nadie le ve, a ustedes les toca reconocerle e invitarle a un trago. Mañana, algo habrá cambiado.
mecánica [movimiento físico]
movimiento militar/escolar
(física moderna/física cuántica)
Por otra parte, hablo del movimiento en tanto que proceso biológico, neurológico, físico, sin perder de vista que movimiento no es una palabra polisémica (portadora de varios significados) sino que es portadora de un solo significado y múltiples usos (interpretaciones). El movimiento en su interpretación física, queda en nuestra interpretación sistemática del mismo, sujeto a las leyes de la física moderna (hablamos fundamentalmente –dentro de la filosofía de la ciencia o de la naturaleza- de Newton) y de sus leyes básicas.
Sin embargo, ya desde principios del s.XX se empieza a tambalear el edificio de dicha física, gracias a las observaciones llevadas a cabo en el campo de la microfísica y al afianzamiento paulatino de lo que ya hoy se conoce como física cuántica. Es decir, y aquí tengo que realizar una simplificación que roza lo ridículo, que dichos principios modernos del movimiento de la materia, quedan en entredicho al descubrirse (en la física y en otras ciencias y no ciencias) que no sólo existe la materia (partícula), sino que también existe la no-materia (onda), y que ambas son lo mismo. Informaros también, que las leyes que se heredaron de la física moderna (Newton; causa-efecto; lógica cartesiana “discurso del método) no han servido para comprender cuándo/dónde/porqué (preguntas racionales) dicha materia se convierte en no-materia y viceversa. Es decir, para que comprendáis este asunto clave en todo lo que voy a contaros a continuación, que parece ser que la ciencia –después de 2400 años de investigación- ha descubierto aquello que se dijo hace 2400 años, que el ser (devenir/movimiento) ES y NO ES. Por eso, es la propia ciencia la que ha descubierto lo absurdo de su búsqueda, y en su búsqueda ha perdido sus preguntas, sus herramientas, y ahora, -nerviosa- intenta devolverse un sentido que nunca tuvo del todo.
Así comprendido el movimiento físico como no sometible a las leyes de la mecánica clásica newtoniana, habrá que empezar a comprender para un arte dramático nuevo, un movimiento íntimamente fundido con lo cuántico, el devenir, y por lo tanto, ahora ya sabemos que cualquier acción física que se lleve a cabo habrá que comprenderla en estas oposiciones:
1.- acción física-militar-escolar:
desfile por la vida
mecánica clásica: cotidiana / no concentrada (no se comprende el movimiento como materia y no materia, transformación constante) / programada de alguna manera (enseñanza) / causalidad (causa efecto)
2.- acción física-artística:
mecánica cuántica (mecánica poética): no cotidiana / concentrada / orgánica (aprendizaje) / sincronicidad
danza de la vida
pragmática [movimiento dramático]
Aquí voy a seguir insistiendo en lo que voy diciendo desde que empezó este curso de investigación, es decir, que el movimiento que se abre (es ataúd definición, cáscara sin fruto dentro) al movimiento con sentido.
Cuando partimos de lo primero (artístico) hacia lo segundo (físico), una especie de pausa en acción (que en su representación simbólica más potente lo llamaremos arri), estamos hablando de un movimiento dramático reivindicativo, orgánico, cuántico para entendernos, que es devenir (constante transformación) y
0
LA ACCIÓN
acción/transacción
gesto/tic
Aquí voy a empezar descartando o aniquilando cualquier posible carga que traigáis a la espalda, hablo del peso de la metafísica clásica (que en su estado moderno tiene al totalitarismo como hijo primogénito) y por lo tanto, descartando o aniquilando cualquier posible relación de este curso de investigación con el arte dramático totalitario –que es el arte dramático vendido a la pura producción, sin ningún propósito de seducción- así os propongo que descartéis cualquier confusión que podáis cagar (incluso no queriéndolo) entre acción y transacción, que en su forma más concreta queda registrada en el binomio gesto / tic.
1
LA PAUSA
la pausa en acción
como paradigma de autor dramático en el uso de la pausa en acción, citaremos a Samuel Beckett (esperando a godot / compañía / fin de partida / etc.)
la acción en pausa
aquí tal vez citaremos a Tadeusz Kantor (como director dramático)
acercamientos
nociones
0
(animus-anima / forma-materia / acción-pausa)
1
a partir de la conversación mantenida con Ana (6 de febrero)
duda // pregunta - inacción // acción
Es importante llegar a la comprensión de esto:
una cosa es la pausa que va unida a la acción (a partir de la pregunta)
otra cosa es la inacción que va unida a la duda (indecisión-flaqueza-persona a medias)
2
contención
3
las dos grandes cosmovisiones (matriarcal agrícola / patriarcal productora)
4
acción y pausa
[las categorías del transfondo indoeuropeo] (apuntes Osés)
señalar que estas categorías se invertirán a partir de la filosofía clásica (Platón, Aristóteles)
materia (arri) / forma (¿)
potencia / acto
existencia / esencia
devenir (ur) / ser
moira (destino-azar) / nomos (ley / verbo)
accidente (epifanía) / sustancia
ACCIÓN / PAUSA
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euskera
[el euskera en tanto que verbo en pausa]
No se trataría tanto de un idioma pasivo (que esto es lo que se aplica al grama o verbo) sino apasionado, que esto es lo que nosotros aplicamos al drama o movimiento.
3.1. Kaosaren estetika. Ezetzaren estetika
Astelehena, Abendua 29th, 2008
Confiamos
en que no será verdad
nada de lo que pensamos.
Antonio Machado
Estética del
Caos
por Enrie Kagots
PROLEGOMENOS ACERCA DE HAMLET
“Creo que me parezco a esos minúsculos animales que llaman zapateros, esos insectos que se deslizan con sus finas patas largas sobre la superficie del agua sin mojarse, aprovechando la tensión superficial.
Los demás animales vuelan o chapotean –los peces nadan a distintas profundidades-, sólo el zapatero se mueve en un mundo bidimensional, superficial, pelicular, en el mismo borde entre el agua y el aire. Sólo el zapatero permanece siempre en ese límite, como un fantasma entre las fases líquida y gaseosa.
Los dioses y los zapateros caminan sobre las aguas”.
“El espacio aparentemente perdido”
Germán Sierra
El arte actúa como mecanismo de iluminación -síntesis de lo finito e infinito, lugar de aparición de lo sublime, espacio donde la imaginación se expresa libremente- es al mismo tiempo experiencia permanente de su crisis, de la imposibilidad de una revelación definitiva. La verdad juega a ocultarse. Es siempre un enigma.
El velo de Isis: la escritura de lo femenino
Ana Martinez-Collado
ILUMINACIONES PROFANAS
LA TAREA DEL ARTE
Esa hora que puede llegar alguna vez fuera de toda hora, agujero en la red
del tiempo,
esa manera de estar entre, no por encima o detrás sino entre,
esa hora orificio a la que accede al socaire de las otras horas, de la incontable vida con sus horas de frente y de lado, su tiempo para cada cosa, sus cosas en el preciso tiempo
“Prosa del observatorio”
Julio Cortázar
Nuestro proyecto no es más que una reafirmación seductora y subversiva de lo obvio: “Nuestras ideas están en la mente de todo el mundo”. Nuestras ideas acerca de cómo funciona el mundo, acerca de porqué debe cambiar, están en la mente de todo el mundo en forma de sensaciones que casi nadie está dispuesto a traducir en ideas, de modo que nosotros las traduciremos. Y eso es todo lo que tenemos que hacer para cambiar el mundo”.
RASTROS DE CARMÍN.
“El arte y la experimentación son incompatibles. En arte no se puede experimentar, sino crear, con todas las consecuencias”.
Witkiewicz
¡LAS CONTRADICCIONES SON LAS ESPERANZAS!
Bertolt Brecht
NO HAY ARTE SINO SUEÑOS
Cortázar
La imaginación es la función más consistente que puede existir.
Es demasiado aburrido
seguir y seguir la huella,
andar y andar los caminos
sin nada que lo entretenga.
¿Puede tu cabeza sapiente alejarse de la sabiduría de tu corazón? (Lao Tze)
No hay nadie que haya jamás escrito, o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado, a no ser para salir del infierno.
ANTONIN ARTOUD
Cuando uno sueña en solitario, es sólo un sueño.
Cuando muchos sueñan juntos, es el comienzo de una nueva realidad.
Hundertwasser
Metafísica del Teatro
1.- La Triple Conciencia.
La investigación de la triple conciencia en el arte teatral. Los tres estados que se dan cuando el individuo-actor realiza un trabajo.
El trabajo teatral, desempeña una triple función, que tan sólo el actor reconoce y que el espectador/a lo ve como un todo. Esa triple función, que yo lo defino como triple conciencia es la siguiente.
Por una parte está la persona, el yo; por otra el actor o comediante, el yo-otro; y la tercera y última la del personaje, el otro. Marco este orden, porque es el orden directo que se da en casi todos los casos, esto es, en el trabajo a priori, y que al final, en los momentos que se re-presenta la obra, confluyen todos los niveles de una manera desordenada y caótica. Vayamos por partes.
1.1.- La persona, el Yo.
Como he indicado, en primer lugar está la persona, ese yo que tanto nos cuesta identificar, definir (detesto la frase determinante y cómoda de: ¡yo soy así!), y que lo defino como el Yo físico, el yo cuerpo, el yo como individuo, como diría el profesor William Layton, el Yo aquí y ahora. A simple vista parece muy sencillo, pero ese Yo implica un aparato mas complejo, que trataré de mostrarlo con los sigientes apuntes que he ido recojiendo.
La investigación y la realidad de ese Yo, es un cúmulo de causas interiores y exteriores en constante cambio que desembocan en la personalidad, mas bien, en la continua transformación de la personalidad. La persona personificada y personificante.
No cabe duda que la influencia genética tiene que ver con todo esto. Soy gordo, con ojos azules…
El anámnesis. Punto importante para la reflexión del yo. La dependencia que hasta los cinco años tenemos del exterior. Todo nos llega por vía perceptiva.
El Yo físico, el yo cuerpo, está marcado por dos reificaciones históricas que me resulta imprescindible advertirlas: por una parte, la abstracción judeo-cristiana, para quien el cuerpo es una cárcel temporal, y por otra, la capitalista y burocrática, para quien los cuerpos son mercancías, disponibilidad, número. Así, el cuerpo adquiere la representación pura del grito.
Diferencia entre los sentidos del ser (ser real, ser veritativo, esencia, existencia, predicación, identidad…) y sus modalidades (actualidad y efectividad, posibilidad, necesidad…).
Uno, el individuo, es ser fabricador de su persona. Adquiere hábitos, tics… que determinan la personalidad.
La inesencial esencia de la persona: yo creo ser uno, yo no soy nadie, yo soy cien mil.
Tres verdades que no son sino tres formas de una dialéctica personal.
Se es la metáfora de sí mismo, y nuestra vida no es más que la creación incesante del acto desesperado de la imaginación que nos da un ser de ficción.
Pero, por ejemplo, los más lúcidos héroes pirandellianos saben afrontar el paradógico estatuto de la persona, comprenderlo y asumirlo. Es el caso de Donata en Encontrarse. “Sólo una cosa es cierta: hay que crearse; es así como se encuentra uno a sí mismo”. “Ser, ser no es nada, ser es hacerse a sí mismo, y así es cómo yo me hago a mí misma” exclama la Desconocida de Cómo me quieres tú.
Comprometerse consigo mismo. Responsabilidad ético-individual-ante si mismo.
Todo ello adquiriendo un posicionamiento estético, que a mi parecer resulta imprescindible, tal que, los roles del Superyo, el yo trágico, el yo romántico, el yo existencial… tan solo sean premisas que cada individuo las asume con total libertad, pero sabiendo que la búsqueda será siempre hacia lo bello, porque la belleza paradógicamente es la subjetividad objetivizada y viceversa.
Me considero un out-sider de la lógica.
Goethe: Pensar es fácil. Actuar difícil. Actuar siguiendo el propio pensamiento es lo mas difícil del mundo.
Le añadiría: excepto en el teatro.
¿Qué es el yo? Y la respuesta es: nada. La última palabra es, pues, como dice Julián Marías, “el vacío de la personalidad”. Lipoyesky.
- la impotencia del yo frente al deber ser . a la manera de esos seres de Beckett, supervivientes a la catástrofe. Pag. 20. Nihilismo
Una moral democráticamente impuesta.
1.2.- El actor, el yo-otro.
No hay diferencia entre teatro y yo. Siempre en crisis y por siempre indestructible.
El trabajo actancial necesita de una disciplina y una técnica de base muy importante
Cuando uno sube a escena el Yo diminuto y cobijado debe salir impetuoso y el público debe percibir otro estado que lo convierte innatural, un Superyo, el público debe ver al héroe romántico. Lo que se llama “tener presencia en escena”.
El narcicismo.
Llegar al público de una manera que el espectador constantemente esté pensando ¿Yo debo ser así! Eso me pasa a mí. Lo subjetivo se vuelve universal.
Hacer una función como si se tratase de un campeonato de fútbol del mundial, siendo el resultado un 6 a5.
Que pena que el instante no lo pueda agarrar y guardarlo para siempre en el alma.
El compromiso del actor : tener siempre las antenas puestas.
La tarea del comediante: preguntarse acerca del otro yo.
1.3.- El personaje, el otro.
El personaje representa en el espacio textual, el punto de cruce o, más exactamente, de incidencia del paradigma sobre el sintagma; se trata de un lugar propiamente poético. En el ámbito de la representación viene a ser como el punto de amarre que anuda la diversidad de los signos. Pag. 88 Semiótica
Los estados de ánimo o los estados del alma se pueden intuir pero no definir. Escapa a las leyes físicas (y como no, teológicas), y se vuelven como tales, leyes metafísicos. El arte en su continua búsqueda y creación trata de percibirlas metafóricamente.
El éxtasis se da en el instante y es indescriptible e indefinible. El instante no se puede definir. Todo transcurre en el pasado o en el futuro. Nada ocurre ya. El actor trabaja constantemente en la búsqueda de ese momento, de ese instante, a través de la percepción, que luego podrá o no podrá ejecutarlo en escena.
Kandinsky
El personaje nunca te abandona, te abandonas tú al personaje.
El personaje vive inmerso en el vacío, es cuando uno como actor debe arriesgar y tirarse al vacío.
Dos tipos de estímulos: interior y exterior.
El estímulo puede ser provocado por el espacio, los objetos, otro actor o actores, el público, el texto… y la respuesta debe ser de: acción – reacción – acción (bien con uno mismo, bien con un receptor).
- El arte es como el montañero que sube a un pico. Su ilusión es llegar a la cima, y para ello tiene que sufrir. Pero cuando llega, se hace realidad, se vuelve en instante feliz, y luego en la imposibilidad de llegar mas alto, vuelve a bajar. Para volver a subir…
- Cuantas veces se da la dicotomía de, ese actor me gusta, pero no me gusta el trabajo que ha realizado en la función, o, es un encanto como persona pero como actor es muy malo.
El actor ¿se hace o se nace?
. El ser que se es
. El ser que se hace
. El ser que se esta siendo y se está haciendo
Para que se de el hecho teatral es necesario un actor y un público, un emisor y un receptor.
El artículo de M. Françoi Meyer “El personaje imaginario en Unamuno y en Pirandello”
Tres puntos de reflexión acerca de mi punto de vista del teatro, hacia que caminos se debe enfocar, cuales son las referencias estéticas.
Teatro Pobre.
La obra El espacio vacío de Peter Brook comienza así: “Puedo tomar culaquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo”.
Teatro Metafísico.
P.Cerezo en su libro La voluntad de aventura nos habla de lo metafísico “como producto vital y existencial, debido a la forzosidad de orientarse con sentido, por interés práctico-vital y cuasi-soteriológico. De este modo “el hacer metafísico es un ingrediente ineludible de la vida humana”, porque vivir es interpretar y preocuparse (estar-en, habérselas-con, ser-en, estar-abierto), contar con un horizonte vital de sentido”* .
Un teatro que juega creando personajes metafísicos, que a juicio de Heidegger lo metafísico tiene la necesidad de superar el marco categorial de fundamento (Grund) y abrirse a la experiencia originaria del ser como abismo (Ab-Grund). Desde una filosofía del ser como juego y como caos, impulsar a liberar los fenómenos y a experimentar la “libertad para el fundamento” (Freiheit zum Grunde). Liberar el fundamento significa pensar la libertad como el origen del fundamento, concebir el ser como libre juego, en el que no hay razones, ni explicaciones: “la rosa es sin por qué; florece porque florece”. “La libertad es el origen del principio de razón, “el fundamento del fundamento”. Ahora bien, la libertad es el abismo (Ab-grund) del Dasein. “Abismo” y “juego” son los modos de expresar la nueva experiencia del ser como libre autodonación. Y el modo de pensar que hace juego con esta experiencia del ser es el poético (Denken als Dichten).
Personajes sin identidad, personajes con supra-identidad
Mis personajes son tan ficticios como reales.
La herida trágica
El armario.
Destruir la realidad continuamente, sobre todo la realidad impuesta.
No se trata de preguntar siempre el ¿por qué? Cuando a veces no sabemos contestar o preguntar el ¿que?
Busco a mi alrededor nuevas formas y experimento con mis sentimientos.
(…), el hombre que va solo puede emprender la marcha hoy; el que va con otro debe esperar a que su compañero esté listo, y puede transcurrir mucho tiempo antes de que partan. (…).
Henry David Thoreau
Teatro Poético.
El surgimiento de los tiempos BOBOS.
“Los poetas nunca pecan demasiado” Goethe.
El vértigo de la nada.
La diferencia entre: Ganar la vida y ganarse la vida.
Nacer para morir, me hace reír, Ja, Ja, Ja.
La belleza es el imaginario descubierto (Bretón).
ALBERT CAMUS y el sentido de la vida.
El hecho de la metamorfosis.
SEMIÓTICA TEATRAL.
El teatro es un arte paradógico. O lo que es más: el teatro es el arte de la paradoja; a un tiempo producción literaria y representación concreta; indefinidamente eterno (reproductible y renovable) e instantáneo (nunca reproducible en toda su identidad); arte de la representación , flor de un día, jamás el mismo de ayer; hecho para una sola representación, como Artaud lo deseara. P.11.
Víctor Hugo veía en el teatro el instrumento capaz de conciliar las contradicciones sociales: “¡Profundo misterio el de la transformación (por el teatro) de la muchedumbre en pueblo!” (Literatura y filosofía mezcladas). Por el contrario, Brecht ve en el teatro un instrumento para una toma de conciencia que divida profundamente al público, ahondando en sus contradicciones internas. P. 12.
La técnica le sirve al actor como herramienta, pero si el actor no cree como el niño que juega subido a una escoba haciendonos creer que es un caballo. Debe creer como el Quijote que lucha contra los gigantes. La realidad no debe ser mimesis en la representación. El actor-loco que ve molinos, tiene que hacer ver al público que esos gigantes existen.
TEATRO TOTAL.
El teatro no tiene límites, así como otras artes son limitados. No existe la moral en el teatro. Todo es posible.
Mueca de la imaginación.
Para mi la gran riqueza del teatro reside en el instante. El teatro primero es acción y luego puedes explicar. Pero cuando está sucediendo es inexplicable.
La necesidad de conflicto en el drama. Jolasa. 521. Sarri.
Al individuo le interesa el conflicto, vive inmerso en el.
Si no hay conflicto, no hay acción.
Creer en algo o en alguien, es limitarse a creer en una sola cosa.
No creer en nada, es ilimitado.
No se puede cambiar la vida
sin la radio de la muerte.
Corcobado
Personajes encerrados en armarios
La persona, el yo, es el yo individual. En estado del ser.
El yo-otro. Es el yo-social. En estado de estar.
La conciencia más marcada. El yo que actua. La profesión. Nadie actua igual ante su madre. Pero nadie puede guardar el yo. ES y ESTA.
Liquidación de dualismos.
La palabra escrita pierde valor. Pongamos un ejemplo:
-Te quiero.
Dimelo a mí, a una madre, a un violador, a un pingüino, a la nada, al vacio, estando en las montañas.
La percepción
Todos los personajes sufren esa necesidad de urgencia.
“El poder tiene interés en mantenernos en la ignorancia de la verdad”. Alfonso Sastre. P.9 ANATOMÍA DEL REALISMO
Encontré entre unos poemas de Kavafis estas lineas:
me aburría contemplar la escena,
y alcé los ojos hacia los palcos. P222
No siempre, tiene que haber un porqué
El azar el clinamen ocupa un importante lugar a la hora de abarcar un trabajo.
El clinamen. El impulso.
IRR BURÛ. EGO DIXIT
Caos.
Orden.
Desorden.
Des-orden.
Romper con el orden es muy fácil. Lo difícil es mantenerte éticamente en el desorden, sin que la moral impuesta te destruya.
Lo creado ya está creado.
La función del artísta-poeta es crear lo no creado, lo que aún está por crear, o descrear, romper lo creado. La mayoría de los individuos, optan por vivir en lo ya creado por otros (siempre otros).
En mi búsqueda de juego,
o bien,
los caminos
son y están abiertos hacia otras dimensiones de la imaginación, de la sensación, de razonamiento, de la percepción… de la creación en definitiva,
o bien,
rompo lo creado, busco el caos y lo hago añicos,
para vivir creando.
* * *
La diferencia entre individuos no existe.
La muerte, es una prueba de ello.
Pero, ¿y la vida?
La diferencia entre individuos se da en lo estético, esto es, en la forma, en el comportamiento político, antropológico, moral… de cada persona, que nos hace diferente a la otra persona.
Igualdad dentro de la diferencia.
.
* * *
Busco a-brazos.
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Pertenezco a la S.F.A (SINDICATO DE LA FÁBRICA DEL ABSURDO)
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Mi vida es un lapsus.
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Si lo deseo, nada me impide conseguir lo deseado. El deseo abierto.
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No quiero ganarme la vida con el teatro, quiero ganar la vida.
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MASTURBATE CON METÁFORAS
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Arte: todo aquello que se hace con amor.
Amor: todo aquello que se hace con arte.
Amorte: todo
Irr Burû
El trabajo que estoy realizando trata de la investigación estética de mis dos últimos años en Bilbao. Reflexiones acerca de mis obras, siempre con la necesidad de crear nuevos caminos partiendo de una base simple y vacía.
Intento dosificar las reflexiones estéticas que durante dos años he ido anotando.
Mi trabajo de investigación en el campo de la estética.
Explicación del trabajo de estética.
Para partir del trabajo. Referencias teatrales, de cine…
Para ello he ido apuntando ideas, leyendo textos, para que desordenadamente, vaya picando en el ordenador todos esos instantes. Caóticamente. Que mejor título que la ESTÉTICA DEL CAOS.
Cuando digo no a algo, estoy dejando un campo abierto al sí, a todas las otras probabilidades o posibilidades. Si digo si, cierro mi campo, y deja de ser abierto.
Pongamos un ejemplo: Alguien me ofrece una manzana. Si lo cojo,
Me pierdo, me emborracho… porque mi búsqueda no es hacia lo concreto. Sino hacia la belleza, hacia lo sublime… pero como explicar cual es la meta. Concretar la meta de querer llegar a la luna, es fácil, pero concretar la belleza como meta llega a ser algo mas complicado, casi imposibe, pero sólo casi.
Belleza/Placer
No se trata de jugar al fútbol, se trata de jugar a la rayuela, al pañuelito, a las canicas, al frontón…
Esa necesidad impetuosa que tengo de romper con todo. No poder admitir muchos de los hábitos creados en nuestra sociedad occidental.
S.A (SINDICATO DEL ABSURDO).
Pertenece al llamado Sindicato del Absurdo todo aquel kronopius que sobrevive en la irrealidad, en un mundo imaginario donde los sueños parten del país de la utopía.
El Sindicato del Absurdo nace con la idea de apoyar económicamente a Ander Lipus Antzerkixe.
Ander Lipus Antzerkixe tiene la intención de crear un circo ambulante para dibulgar la Estética del Caos
ANDER LIPUS EN “STOCK DE MUERTE”
Quisiera hacer una reflexión acerca del trabajo que hemos realizado varios artístas con el espectáculo multimedia STOCK DE MUERTE. Una pieza que lo denominamos como Teatro experimental. Distintos puntos de vista estéticos, y el trabajo que Ander Lipus realiza en esta obra, expondré las ideas básicas de STOCK DE MUERTE, así como el guión técnico y el guión literario.
Vease que en esta obra Ander Lipus trabaja como Actor y no como Comediante.
El modelo del actor-Muerte,
semejante de manera engañosa a los
vivos - a los espectadores
separado de ellos por una barrera.
Tadeusz Kantor
Diferencia entre representación y actuación.
La no-representación. Cuando se ha trabajado una idea y se ha hecho un esquema.Mas cerca de la performance.Yves Klein
La no-actuación se da en el momento en el que el actor se concentra única y exclusivamente en la respiración. Es el momento en el que la persona, el actor y el personaje se mezclan en armonía, guiados por el aquí y ahora. Lo subjetivo se vuelve universal. El trabajo de Tadeusz Kantor.
ANDER LIPUS Y LOS TRABAJOS EXPERIMENTALES EN “PARADA 33” Y ANGEL GULAG”
Parada 33. Cine estático.
Angel Gulag. Rapsodia experimental.
Premisas.
En cuanto al gusto
En cuanto al público
En cuanto al= espectador=
En cuanto al teatro correcto
Llamo teatro correcto a aquella disciplina que se dedica a llenar los cementerios teatrales, las plazas, las calles, las corralas… de mierda.
En cuanto a la actuación
En cuanto a la no-actuación
En cuanto a la representación
En cuanto a la no-representación
En cuanto a la no-re-presentación
En cuanto ala realidad
En cuanto a la realidad impuesta
En cuanto al amor
Amor: Todo aquello que se hace con arte.
En cuanto al arte
Arte: Todo aquello que se hace con amor.
En cuanto al amorte
Amorte: Todo.
Fábula de las escaleras del acantilado
Oh… palabra escrita.
Oh… palabra inválida
Todo mi trabajo es búsqueda. Todas mis palabras y artificios son encuentros. En toda búsqueda persigo pequeños encuentros. Encuentros que no son otra cosa que justificaciones razonadas desde lo estético, desde mi juego, que continuamente -y sobre todo, desde la realidad impuesta- se tornan mentira (palabra propicia para la definición de Arte y Amor). A pesar de todas mis dudas, intento crear una disciplina de trabajo en el campo del Teatro: personal y propia. Y en toda esta mi búsqueda, aún no sabiendo qué es lo que quiero, creo saber o al menos intuir lo que no quiero. Y en este continuo indagar, voy creando mi propio camino desde la nada, desde el vacío, desde la ESTÉTICA DEL CAOS, hacia la locura o hacia la muerte, hacia la ESTÉTICA DEL NO.
ESPERANDO A UTOPIA
PUNKS CIBERNÉTICOS.
Kibernétes: un objeto o sistema culesquiera en dirección apetecida.
En medio de ciudades dominadas por las radiaciones (Heliópolis) o entre fósiles de imperios desaparecidos (Enmeswil).
¿Donde está el otro?
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Ostirala, Abendua 19th, 2008Antzerki tradizoak
Ostirala, Abendua 19th, 2008EKIALDEKO ADIERAZPEN DRAMATIKO eta KULTURALAK
INDIA, JAPONIA, TXINA eta INDONESIA.
Ekialdeko antzerkia tradizioan finkatzen da gehiago. Batez ere hausnartu ditudan antzerkietan kodifikazioarena da ezaugarririk nabarmenena. Antzerki kodofikatuaz hitz egiten danean zera nahi da esan. Interpretazioan arauak aurreezarriak daudela, aktoreak eta herriak ondo ezagutzen ditu arau horiek eta tradizioan finkatzen da euren jokoa.
Ekialdeko tradizioaren barruan mendeetan zehar adierazpen dramatiko eta kultural konplexu eta aberatsak garatu dituzten lau herrialde gailendu dezakegu: India, Japonia, Txina eta Indonesia.
Kathakalia
Kathakali antzerki dantza
gu silabak, itzalak (iluntasuna) esan nahi du
ru silabak, barreiatzen duena
itzalak barreiatzeko duen indarragaigaitik
deitzen zaio gurú
(Advayataraka Upanishad, v. 5).
Kathakalia, Indiako hegoaldean dagoen kerala hiriko adierazpide kulturala da. Bertan arte ezberdinak nahasten dira; antzerkia, dantza, gorputz adierazpena eta arte plastikoak. XVII.mendearen erdialde aldera jaio zen estilo hau, artea maite zuten bi printzipeen arteko gertakizunaren ondorioz. Batek Krishna attam sortu zuen, eta besteak estilo hau eskatu zion ospakizun garrantzitsu batean erabiltzeko. Lehenengoak, azalpen iraingarri batekin ezetza eman eta bigarrenak Rama attama sortu zuen, geroztik, eboluzio baten ondorioz Rama-ren istorioez gain Purana-ko gaiak eta gai epikoak jorratu ostean, Kathakali izenez ezagutu dena.
Kathakaliak, Keralako tradizo artistiko aberatsa gorpuzten du, non dantza erlijioso edo folkloriko anitz esistitu diren, hala nola, “Tirayattam”-ak, Bhagavati jainkosaren omenez, errito tantrikoetan egiten zirenak; “Pambu Thullal”-ak, sugeen gurtze ospakizunetan egindakoak; Nayars-en arte martzialak; “Chakiar Koothu” eta “Kudiyattam”, antzinako arte histrionikoaren erakusleak.
Noh
Drama liriko japoniarra, XVII. mendean izan zuen bere garai ederrena. Garai honetan agertzen dira Kwanami eta bere seme Zeami-k XV. mendean idatzitako eskuizkribuak.
Espazioa
Eskenatokiak, ¬ forma dauka, eta lurretik larogei eta bost zentimetrotara igota dago, eta publikoak leku ezberdinetatik ikusteko aukera dauka. Antzezpenerako erabiltzen den lekua era orokorrean N¯o butai (No eszena) deitzen zaio, eta espazioa hiru zatitan banatzen da: butai (edo propio den eskenatokia), hashigakari (zubia) eta kagami-no-ma (ispiluaren gela). Ikuslegoak lehenengo bi espazioak ikusten ditu, baina hirugarrenak ezinbesteko esangura dauka. Aktorea ispiluaren gelatik ateratzen da, bertan ematen da pertsonaia bihurtzeko prozesua, interiorizazio lana. Espazio honetan gizona jaungoiko, emakume, ero, deabru edota espiritu bihurtzen da. Bertan hasi eta amaitzen du ikuskizuna.
Antzina ikuskizunak aire librean egiten zirenez, hashigakari eta butai espazioak teilatuez babesturik daude, santutegien arkitektura sakratua gogorarazten digu. Beraien propiedade akustikoez aparte, estaltzen duen espazioaren santutasuna sinbolizatzen du: “zerbait” berezia, magikoa, naturaz gaindikoa gertatuko denaren seinale. Balaustrada batek banatzen du zubiaren eta ikuslegoaren arteko espazioa, eta hauen artean era erregularrean hiru pinu jarrita daude. Pinuek orientatzeko balio dute aktorearentzat, eta aktorea eszenara ingurune natural batetik datorrela sinbolizatzen du.
Eszena printzipala (butai), zipres egurrarekin (hinoki) eginda dago, eta lau zutabek eusten dute teilatua. Zutabe hauek erreferentzi puntuak bezala erabiltzen dira eszenako mugimenduak egiteko, batez ere dantza momentuak gertatzen direnean, eta aktore printzipalarendako (Shite), daraman maskarak ez bait dio uzten behar bezala ikusten. Partehartzaile guztiek euren egoteko espazioak ondo definituak dituzte: Shite-arentzat leku eta espazio bat dago, beste leku bat Waki-arentzat (bigarren aktorea), beste bat orkestrarentzat, beste bat koroarentzat, laguntzaileentzat (Kôken) beste bat, eta azkenik beste bat (Kyôgen)aktore komikoentzat. Eszenatoki printzipala bederatzi unitate imaginarioetan zatitzen da (za). Espazioaren zatiketa hauek koreografiak lantzeko erabiltzen dira, aktorearen posizio eta mugimenduak ondo bideratzeko.
Atzealdeko holtzean pinu baten imagina estilizatua dago margotua. Margo honek izakiaren eta naturaren arteko batasuna iradokitzen du, eta babesten dagoen espazioa sakratua dela adierazi.
17.
18. Eszenatokia inguratzen duen graba
19. Begirada zuzentzeko erabiltzen den zutabea
20. Eskailerak (kizajashi)
21. Waki-aren zutabea (Wakibashira)
Aktoreak
Nô aktoreak sublimazio espirituala bizitu behar du,
arima dardaraka ikusi ahal izateko bere gorputzaren gelditasunean.
MICHIKO OKUBO
Nô eszenatoki batetan, draman parte hartzen duten pertsonaiak, hiru talde nagusitan banatzen dira: Shite, Waki etaKyôgen deitzen dira. Hala ere, benetako garrantzia dramatikoa bi aktorek daukate. Gure ulertzeko eran, Shite-a protagonista izango litzateke eta Waki-a ordea, antagonista. Hala ere badira zenbait kritikari aktore bakarra Shite-a dela esaten dutenak.Shite hitzak zera esan nahi du: “egiten duena”, “jokatzen duena”. Maskara daraman pertsonaia izaten da, eta bere dantza eta kantuekin, bere eraldatze eta ekintzekin ematen dio bizitza Nô drama bateri. Aktoreak gorpuztu dezakeen pertsonaia mota batzuk daude, baina batez ere oinarrizkoenak agurea, emakumea eta gudaria dira, ondoren eroaren eta deabruaren pertsonaiak ditugu.
Waki-aren pertsonaiari dagokionez, bigarren mailako papera betetzen duela esan daiteke. Waki-Shite hitz elkartuak “Shite-aren ondoan dagoena” nahi du esan. Pertsonaia honek ez darama maskararik, eta normalean monje baten presentzia irudikatzen du. Bere egitekoa Shite-aren agerraldiari bide ematea da. Bere eginbeharra bukatu ondoren, eszenatokiko leku konkretu batetara joaten da (Waki-za), ezarri eta mugitu gabe, ikuslegoari edota eszenan gertatzen denari adi adi begiratzen dio. Pertsonaia bien arteko ezberdintasuna nabarian da, Waki-a alde pasiboa, negatiboa, alde iluna da (yin-a), eta osteraShite-a (yang), alde aktiboa, positiboa, disdiratsua. Antzezpen egoki eta eder bat eman dadin, ezinbestekoa da bi indar hauen oreka aurkitzea.
Drama batzuetan Shite eta Waki pertsonaiek laguntzaileak izaten dituzte., tsure edo tomo deitzen dira. Beste batzuetan ordea, umeak aktore bihurtzen dira, eta hauek pertsonaia heldu eta zaharrak egitera iristen dira: pertsonaia haueri kokatadeitzen diote.
Eta badago beste hirugarren aktore talde bat, Kyôgen deitzen direnak. Bi funtzio ezberdin izan dezake beraien lanak. Alde batetik, Nô drama baten tarteetan egiten dituzten fartsa eta komeria erako antzezpenak izaten dira. Entremesa antzerako hauek, ikuskizunen jardunaldiak luzeak direnez, ikuslegoarengan sortzen den tentsio dramatikoa jeitsi eta apaltzeko egiten dira. Bestalde, bada Nô drama batetan Kyôgen-a erabiltzeko beste modu bat. Shite-ak pertsonaia aldatzeko aukera izan dezan (maskara, jantzia…) Kyôgen-a sartzen dute, eta honek eszenan gertatzen ari dena era apal eta xumeago batean kontatzen dio publikoari, herritarrek kontatzen den historioa ondo ulertu dezaten.
Kyôgen-entzat ezer ez da sakratua: Daimio satirizatzen ausartzen dira, monjeari, legegileeri. Bestalde, drama honetako personaiak jendilaje xume eta zirikatzaileenak izan daitezke, urratzaile dosi haundiarekin. Morroi mozkortia, zoroa, ergela, andrazalea, adeitsua, tripontzia, harroputza, azkarra… guztiek dute lekua Kyôgen drama batean.
Emanaldian beharrezkoak diren partehartzaile berezi batzuk ere badaude, kôken deitzen direnak. Berain betebeharraShite-ari laguntzea da. Jantziekin laguntzen dio, Shite-ak eszenan behar dituen instrumenduak eman edota baztertzen dizkio, eta batez ere, ikuskizuna ondo atera dadin gertatzen den guztia zaintzea dute helburu. Gizon hauen lana bitxia eta adierazgarria da aldi berean, izan ere fisikoki eszenan ikusi ditzakeguz, baina beraien antzerki-izaera ez da existitzen, ekintzaren garapenean ez daukate inolako zeregin dramatikorik.
Aktorearen artea eskola baten bitartez txikitatik ikasi beharra dago. Horrela maisuak zuzendutako disziplina eta entrenamenduaren bitartez, ikasle gazteak antzezpenaren sekretu, trebetasun eta metodoak ikasiko ditu. Nô antzerkian bostShite eskola nagusi daude: Kanze, Hôshô, Komparu, Kongô eta Kita. Nahiz eta guztiek sustrai berbera konpartitu, obrak antzezteko era ezberdinak dituzte.
Zeami-ren Fushikaden
Ahaztu eszenatokia eta begiratu antzezpena.
Ahaztu antzezpena eta begiratu aktorea.
Ahaztu aktorea eta begiratu ideia.
Ahaztu ideia eta Nô ulertuko duzu.
ZEAMI
Zeami Motokiyo edo Kanze Motokiyo (1363-1443), autore eta aktore japoniarra. Kanami (1333-1384) aktore ospetsuaren semea. Zeami oso idazle emankorra izan zen bere obra, estetikari buruzko testu eta aktoreen formakuntzarako heziketan. Sarugaku eta Dengaku, bi estilo eszeniko ezberdin lantzen zituzten antzezlari klan batetako partaide izan zen.